La sofferenza

e la trascendenza

Sul sodalizio poetico tra Dante e Cavalcanti


Fabiano Bellina

Rimasto all'ombra dell'indiscutibile fama del suo concittadino fiorentino, Guido Cavalcanti è, tuttavia, un poeta di importanza imprescindibile del Trecento italiano, la cui poetica ebbe un ruolo chiave nella formazione di Dante. È soprattutto dalla loro poesia che è nato il cosiddetto Dolce Stil Nuovo.

Cavalcanti e il concetto della donna

Alungo la critica ha cercato di definire la figura enigmatica di Guido Cavalcanti. In particolare, non è mai stato chiaro se egli debba essere collocato tra le file dei filosofi o dei poeta. Tralasciando le opinioni dei suoi più o meno contemporanei, i quali, in generale, propendevano per l'accezione di "filosofo naturale", i critici letterari, fin dall'Ottocento, hanno fornito diverse interpretazioni. Alcuni hanno ritenuto che il suo magistero fosse decisamente poetico: «Cavalcanti è un poeta. [...] Quello cavalcantiano è innanzitutto un lessico poetico, un codice che Guido eredita con profonda consapevolezza da una ben definita tradizione letteraria, quella della lirica amorosa provenzale e italiana» (Roberto Rea, Cavalcanti poeta. Uno studio sul lessico lirico; Edizioni Nuova Cultura, Roma 2008; p. 16). Altri hanno invece marcato con forza la sua natura di filosofo, distinguendone il ruolo rispetto alle cariche giuridiche spesso occupate dai poeti italiani: «Guido non è un giurista, non è un notaio: è un filosofo» (Giorgio Inglese, L'intelletto e l'amore. Studi sulla letteratura italiana del Due e Trecento, La Nuova Italia, Milano 2000, p. 4).
In realtà, ritengo che in Guido fossero presenti entrambe le anime: egli possedeva un'essenza bicefala, filosofico-poetica, e questo è ormai un dato acquisito dalla recente critica, la quale ritiene impossibile separare le due personalità. Tuttavia, l'elemento più profondo della lirica cavalcantiana rimane, a mio parere, ciò che costituisce l'essenza stessa della poetica stilnovistica: la dolcezza. È questa la caratteristica più pregnante della poesia di Guido: al pari di Lucrezío, egli sentiva la necessità di dolcificare l'amaro contenuto filosofico dei propri componimenti con la potenza mellificante della poesia, in grado di elevare ad sidera il dolce lamento interiore e allo stesso tempo di eternizzare un pensiero che sarebbe rimasto pietrificato dai secoli, se fosse stato messo per iscritto semplicemente in forma di trattato. Nella sua poesia, il primo principio assoluto è proprio il "dolce sbigottimento" dell'io testimone, cronista di un accadimento inconsueto, improvviso – l'epifania femminile – che lo conduce a lanciare un appello universale, nel quale invita tutti gli uomini al riconoscimento della sua condizione.
Al fine di illustrare la profonda compenetrazione tra filosofia e poesia che caratterizza spesso la produzione cavalcantiana, così come la questione gnoseologica della donna, sarà utile commentare brevemente il sonetto forse più famoso del suo canzoniere, il quale può essere definito icasticamente come la sospensione del giudizio.

La tensione verso la conoscenza


Chi è questa che vèn, ch'ogn'om la mira, /

che fa tremar di chiaritate nre / e mena
seco Amor, sì che parlare / null'omo pote, ma ciascun sospira? // 0 Deo, che sembra quando li occhi gira! / dical' Amor, ch'i' nol savria contare: / cotanto d'umiltà donna mi pare, / ch'ogn'altra ver' di lei i' la chiam' ira. // Non si poria contar la sua piagenza, / ch'a le' s'inchin' ogni gentil vertute, / e la Beltate per sua dea la mostra. // Non fu sì alta già la mente nostra / e non si pose 'n noi tanta salute, / che propiamente n'aviàn canoscenza».

Effettivamente, l'incipit del sonetto pone immediatamente l'attenzione del lettore dinanzi al "problema". Attraverso l'interrogatio retorica e l'iperbole già di fatto costitutiva, si prosegue verso la prima delle numerose negazioni di effabilítà dell'intero sonetto. Nella prima quartina, Guido cerca di rappresentare lo shock causato dall'apparizione improvvisa di madonna. Tale impatto è splendidamente affermato tramite la scelta fonetica operata dal poeta: l'allitterazione dell'occlusiva velare sorda /k/ contenuta nel pronome interrogativo incipitario Chi, nel pronome relativo che con funzione di oggetto nel v. 1 e di soggetto nel v. 2, nel sostantivo chiaritate, nella preposizione enclitica seco, nella congiunzione consecutiva sì che e infine nel pronome indefinito ciascun, espansa attraverso il nesso labiovelare /kw/ del pronome dimostrativo questa, spinge l'immaginazione verso la raffigurazione di un vero e proprio "assedio". Ad ogni occlusiva corrisponde un rispettivo colpo di ariete, azionato dall'esercito di luce della donna, la quale cerca così di abbattere i cancelli della cittadella-mente del poeta, assediata appunto in maniera improvvisa, a causa della repentinità dell'attacco.
La potenza lucifera con cui appare l'amata è talmente sconvolgente che Cavalcanti, per tentare didescriverla, si affida alla mistica sapienziale del suo tempo. Infatti, l'apparizione della domina adveniens è descritta attraverso un patente riuso del Cantico dei Cantici: 6,10 «Quae est ista qui progreditur quasi aurora consurgens (Chi è costei che avanza quasi fosse l'aurora sorgente)»; 3,6 «Quid hoc, quod ascendit per desertum (Che cos'è che sale dal deserto)»; e anche Is 63,1 «Qui est iste qui venit (Chi è costui che viene)». Il riferimento alla Sponsa Christi, oltre che dettato dal sublime profumo poetico-mistico che riveste questi versetti, è anche connotato dall'impronta filosofica: infatti, secondo Paola Nasti, Guido riporta la citazione del Cantico per porre il lettore in sospetto che la sua poesia fosse un «inno all'uso amoroso di Sapienza», dato che il Cantico in antichità era attribuito a Salomone (cfr. Id., Nozze e vedovanza: dinamiche dell'appropriazione biblica in Dante e Cavalcanti, in «Tenzone. Revista de la Asociación Complutense de Dantología», 7, p. 77).
Guido, essendo un filosofo, ritiene che il principio motore dell'uomo debba essere la tensione costante e insaziabile verso la conoscenza e pertanto la donna, intesa come un quid da risolvere, si manifesta come una conoscenza problematica nella sua sensibilità: appare circonfusa di luce. Di conseguenza, la seconda quartina e la prima terzina simboleggiano la denuncia di impotenza del poeta: è impossibile descrivere (v. 6 contare) questa pienezza di umiltà che si rivela (v. 7 pare) ai miei occhi; talmente è umile che ogni altra donna al suo confronto è semplice sdegno (v. 8 ch'ogn'altra ver' di lei i' la chiam' ira); deve essere di certo una creatura divina: una dea della Bellezza (v. 12 e la Beltate per sua dea la mostra).

La sospensione del giudizio

Infine, l'ultima terzina non solo costituisce, per così dire, l'apogeo della lamentatio del poeta, ma contiene anche la chiave di interpretazione filosofica dell'intero sonetto. Per Cavalcanti, la donna è oggetto di riflessione della mente perché rappresenta, nel senso filosofico medievale, un "problema" o una "questione" che deve essere risolta, altrimenti costituirebbe una dimostrazione di fallibilità della facoltà razionale dell'uomo, e in particolare della virtus aestimativa, cioè la facoltà della mente preposta al giudizio. Solo con il corretto esercizio del giudizio l'uomo può realizzare ciò che Aristotele chiamava il "buon perfetto", cioè il vivere secondo ragione: il buon perfetto altro non è che la contemplazione del vero o consideranza, secondo la terminologia volgare del tempo. Questo processo però, si badi, può avvenire purché l'oggetto ín questione non produca turbamento nel filosofo all'atto della riflessione: nel predisporsi all'apprendimento il filosofo deve in maniera quieta raggiungere la contemplazione del vero, e in questo risiede tutta la nobiltà dell'uomo in quanto creatura cosciente.
Ora l'amore, in quanto passio immoderata, causa un blocco nel processo conoscitivo: la forma della donna, la cui semplice vista è sufficiente a scatenare il sentimento amoroso, oppone resistenza sin dai primi passaggi dell'iter riflessivo, poiché la mente si rende consapevole immediatamente dell'unicità della donna intesa come un quid da generalizzare al fine di formularne il concetto, oltre a essere turbata dall'amore stesso nell'esercizio dell'intellezione. Questa sorta di cortocircuito intellettivo genera la sospensione del giudizio: se si blocca il processo di apprendimento-concettualizzazione, si blocca anche la poesia. Ma perché ciò succede? Cosa distingue la donna come forma rispetto a tutte le altre? La risposta risiede nella prima quartina: l'eccesso di luce. Affinché si produca canoscenza, per Cavalcanti, che subì profondamente gli influssi aristotelico-averroistici, è necessario che l'oggetto si lasci attraversare dalla luce, cioè sia illuminato. Ma che fare se di per sé l'oggetto non solo già riluce, ma abbaglia? L'ultima terzina è pertanto la denuncia universale e sofferente dell'incapacità della mente umana a concettualizzare il quid muliebre, e pertanto è costretta ad arrendersi di fronte all'enigma (vv. 12-14 non fu sì alta [potente] già la mente nostra / e non si pose 'n noi tanta salute [saggezza intellettiva], / che propiamente n'aviàn [ne avessimo] canoscenza).
In conclusione, con l'ultima terzina Guido risponde a sé stesso: l'essenza della donna rimane irrisolta; l' excusatio finale costituisce la risposta all'interrogatio iniziale, ma non a caso il sonetto si apre con una richiesta di identità e si chiude con un'affermazione di impossibilità. La sospensione del giudizio è motivata dalla consapevolezza del poeta di trovarsi di fronte a un quid per la cui analisi egli non dispone di sufficienti strumenti o, si direbbe in termini kantiani, di adeguati principi aprioristici. Insomma, con le necessarie cautele e con la consapevolezza della distanza sia temporale che ideologica, è possibile affermare che Guido si sia trovato dinanzi a un problema simile a quello che interessò gli studiosi settecenteschi di estetica, ossia come concettualizzare l'inconcettuabile, o sublime, ovvero l'"eccessivamente grande", con la differenza che per Cavalcanti esso non risiede nelle manifestazioni della potenza della Natura, quali l'eruzione vulcanica o l'immensità del cielo stellato, ma si incarna nell'ente femminile, essenza che brilla di luce propria. È infatti quest'ultima che, con l'affermazione del suo Sé, spinge l'io, in quanto piccolezza, all'interrogazione e successivamente alla sua resa e rassegnazione, la rassegnazione del filosofo che si accorge dei limiti della sua mente e pertanto del fallimento della reductio ad unum così necessaria per l'apprendimento. È sempre la piccolezza che, al cospetto della grandezza, ne rimane turbata e si domanda: «Ma chí è costei?».

Dante e l'amore di Dio

È impossibile, in questa sede, ripercorrere in maniera esaustiva il rapporto di amicizia tra Dante e Cavalcanti dalle origini fino alla rottura così come traspare dalla Vita Nuova e dalle rime che essi si scambiarono. Sarà tuttavia sufficiente rileggere alcuni passi del libello dantesco per comprendere come il pellegrino dei regni ultraterreni sia approdato, da una cavalcantiana concezione amorosa di sofferenza, a un amore che condivide molti tratti con la fede.
La Vita nuova, tra le diverse definizioni, è stata considerata anche come il liber Sanctae Beatricis. Infatti, la sua complessità e il suo continuo sfuggire i canoni tradizionali hanno permesso persino di leggere questa storia come l'itinerario terreno di una santa, e pertanto di classificare l'opera come una vera e propria agiografia. Ma se la protagonista indiscussa del libello, insieme a Dante, è la gentilissima, un altro personaggio, non meno problematico, è proprio Cavalcanti, che Dante nomina nel III capitolo con la perifrasi «il primo de li miei amici», e che si rivelerà essere il dedicatario dell'opera nel cap. XXX. Questa dedica è pienamente comprensibile: tutta la Vita nuova è così profondamente intessuta di reminiscenze cavalcantiane che lo studio di esse costituisce un vero tour de force per la critica intertestuale. Nonostante sia alto il tributo che Dante paghi all'amico, il libro della Vita nuova è anche il simbolo della loro distanza poetica o, meglio, a partire dal cap. XIX, con la "canzone della svolta" Donne ch'avete intelletto d'amore, Dante medesimo pone il suo amore all'interno di un altro ordine dell'essere, l'essere del divino. Pertanto, a mio parere, come cercherò di dimostrare, ciò che costituisce l'incolmabile distanza tra Dante e il suo primo amico risiede non solo nel valore della fede, ma anche nella funzione della poesia e infine nell'ontologia stessa dell'amore.
Già tra i contemporanei di Guido circolavano voci su una sua presunta miscredenza, ma a prescindere dalla veridicità o meno di esse, è proprio la fede a marcare in maniera inequivocabile la poesia dantesca, così come la funzione stessa della poesia è profondamente diversa da come la intende Guido. Nel cap. XVIII, all'altezza del quale Beatrice ha ormai negato il saluto a Dante a causa dell'eccessiva viziosità con cui egli si atteggiava nei confronti della seconda "donna-schermo", il poeta si intrattiene in un dialogo con un coro di donne, le quali gli domandano come sia possibile che egli ami Beatrice ma nello stesso tempo non sia in grado di sostenere la sua presenza. Dante risponde: «Madonne, lo fine del mio amore fue già lo saluto di questa donna, forse di cui voi intendete, e in quello dimorava la mia beatitudine, ché era fine di tutti li miei desiderii. Ma poi che le piacque di negarlo a me, lo mio segnore Amore [...] ha posto tutta la mia beatitudine in quello che non mi puote venire meno».
Allora, una di esse domanda al Nostro: «"Noi ti preghiamo che tu ne dichi ove sta questa tua beatitudine". Ed io, rispondendo lei, dissi cotanto: "In quelle parole che lodano la donna mia". Allora mi rispuose questa che mi parlava: "Se tu ne dicessi vero, quelle parole che tu n'hai dette in notificando [narrando] la tua condizione, avrestù operate [dette] con altro intendimento"». Dante rimane scosso da tali parole, soprattutto perché non aveva fatto altro in fondo che lodare Beatrice per tutto il tempo, eppure sembra che non sia così, ma intuendo alla fine cosa volesse dire la donna, confessa a sé stesso: «Poi che è tanta beatitudine in quelle parole che lodano la mia donna, perché altro parlare è stato lo mio?». E però propuosi di prendere per matera de lo mio parlare sempre mai [proprio per sempre] quello che fosse loda di questa gentilissima».
Dante, in poche parole, comprende come il continuo lacerarsi cavalcantiano per la sofferenza che procede da amore sia infruttifero oltre che egoista: l'amante lamenta unicamente la propria condizione, mentre l'amata svolge un ruolo totalmente passivo o, meglio, la sua attività consiste soltanto nell'affermazione del proprio Sé, il quale conduce l'io del poeta alla consapevolezza della propria miseranda condizione di infelice. Non solo: Guido, in linea con la medicina del tempo, riteneva che l'amore melanconico-ossessivo o amore heroico (cfr., per un'idea chiara su questa particolare tipologia di amore, Natascia Tonelli, Fisiologia della passione. Poesia d'amore e medicina da Dante a Boccaccio, Sismel, Firenze 2015) di cui sia egli medesimo che Dante lamentavano gli effetti, andasse curato quale forma di vera e propria insania, e il migliore dei rimedi era ritenuto l'appagamento del desiderio stesso: l'amore in quanto causa di sofferenza e insania è soddisfatto/curato se il desiderio è spento.
Dante, invece, nonostante Beatrice gli abbia negato il saluto nel cap. X poiché manifesta un amore sconveniente nel suo eccesso nei confronti della seconda donna-schermo, ossia una donna verso la quale l'amante simula un amore per nascondere quello autentico nei confronti della vera amata al fine di preservarla dalle dicerie dei malparlieri, decide, grazie all'attenta riflessione cui lo conduce il coro di donne – che in realtà è un'allegoria della sua coscienza –, di cantare in eterno la lode della gentilissima "a prescindere" da un suo tornaconto o contraccambio, ossia Dante ama Beatrice disinteressatamente e in maniera assoluta, sciolta da qualsiasi guadagno personale: la sua beatitudine risiede nella contemplazione di lei (in quello che non mi puote venire meno). È questa la vera svolta dantesca: l'applicazione a un amore profano per una donna dell'amor Dei cristiano, ossia la lode e la benedizione di Dio a prescindere dal beneficio, da ogni benessere e ricompensa; da tutto ciò che egli ha stabilito per noi nel cammino su questa terra. L'amore dantesco è gratuito e disinteressato. Tutto questo però non è attuabile senza la fede in Dio: Beatrice e la sua lode sí salvano perché Dante stesso le affida alla salvezza di Dio; se Guido ama unicamente in sé stesso, Dante ama in Dio, e questo tipo di amore non ha predecessori di alcun tipo, nemmeno nella lirica trobadorica: è davvero un qualcosa di inaudito.
Con la Vita nuova, Dante compie un doppio movimento: non solo sgancia la poesia dall'umana lamentazione di sofferenza cavalcantiana a lode perenne dell'amata, trasfigurandola da poesia di lamento a poesia di esultanza, ma si rende anche conto dell'enorme portata di tale approdo gnoseologico, e pertanto chiude la Vita nuova con la promessa dí trattar di Beatrice in maniera più adeguata, cioè con un poema divino, con la Commedia, che altro non è che lo sviluppo di questa immensa concezione: Beatrice garante di salvezza e via per il Paradiso. Siamo ormai distanti anni luce dall'idea di amore di Guido così come appare dal sonetto sopra analizzato: un accidente causa di sofferenza generato dalla vista dell'amata che in sé rimane un qualcosa di indefinibile e irrisolvibile per la mente umana. Dante supera tutto questo. Ecco perché la Morte è impotente: la morte dí Beatrice ne ha rivelato il sensus ulterior (Auerbach lo definirebbe il compimento della sua figura terrena) e Dante non dubita, ma ha fede nel suo ricongiungimento con lei nel Regno di Dio, perché non è in se stesso, come Guido, che egli ha amato, ma in Dio (vv. 71-72 Amor che ne la mente mi ragiona): «Questa è colei ch'umilia ogni perverso: / costei pensò chi mosse l'universo».

(FEERIA 54(2018), n. 2, pp. 52-56)