Il «bello»

via dell'uomo

e via di Dio

Prospettiva antropologico-teologica

Giorgio Bonaccorso

L'interrogativo sulla bellezza, sull'arte, e sulla loro relazione con la fede è stato affrontato molte volte e ha ricevuto diverse risposte. La riflessione teologica ha indubbiamente puntato la propria attenzione soprattutto sul vero e sul bene, ma non si può negare che anche il bello sia stato preso in considerazione. Il problema è di decifrare cosa si intende per «bello». Si può, per esempio, identificare la bellezza con la bontà e con la verità, finendo per vanificarne le specificità. Se poi il vero e il bene sono intesi in senso intellettualistico, il bello viene ridotto a un'idea. Sebbene secondo modalità molto diverse, due personaggi che hanno avuto un enorme influsso sulla cultura antica e moderna, Platone e Hegel, hanno identificato il bello con l'idea di bello. Nell'ambito della tradizione cristiana si è spesso attribuita la somma bellezza a Dio e anche in questo caso secondo una tonalità altamente intellettualistica e spiritualistica (pseudospiritualistica). Quando si afferma che Dio è bello non si sa ancora nulla della bellezza, dato che si sa ben poco di come sia Dio in se stesso. La bellezza è qualcosa solo se è individuabile all'interno dell'esperienza umana. Non si può trascurare, inoltre, che l'esperienza relativa alla bellezza è difficilmente disgiungibile dalla dimensione estetica, ossia dalla sensibilità: il bello attiene all'esperienza estetica. Da ciò consegue che se si vuole individuare qualche relazione tra il bello e la fede occorre interrogarsi anche sulla valenza estetica di quest'ultima. L'intento è quindi di confrontare la fede e la bellezza entro l'ambito dell'esperienza estetica. E poiché questa esperienza coinvolge molteplici componenti della sensibilità, diversi sensi e linguaggi, ossia è propriamente sinestetica, è inevitabile accennare anche alla relazione tra la fede e la bellezza in termini di esperienza sinestetica.

LA FEDE E LA BELLEZZA ENTRO L'ESPERIENZA ESTETICA

La tesi qui sostenuta è che la dimensione estetica costituisce una condizione decisiva per la relazione tra la fede e la bellezza. Per un verso la fede implica una rivelazione impensabile al di fuori della corporeità e della sensibilità, e per un altro verso la bellezza, per quanto diversamente intesa, almeno in quanto esperienza concreta è strettamente legata a percezioni ed espressioni inscindibili dalla corporeità e dalla sensibilità. In entrambi i casi, si può parlare di configurazione estetica. Il confronto tra la fede e la bellezza potrà mostrare le reciproche prossimità in ordine a tale configurazione.

La fede e l'estetica

Il primo rapporto da chiarire è quello tra fede ed estetica. La fede è una dinamica complessa, come può emergere da due testi emblematici del NT. Anzitutto il vangelo di Giovanni: «Dio, nessuno lo ha mai visto: il Figlio unigenito, che è Dio ed è nel seno del Padre, è lui che lo ha rivelato» (Gv 1,18). Non è possibile raggiungere Dio con le proprie forze, ma è possibile che lui si riveli, e in effetti si è rivelato in Gesù Cristo. C'è, però, una qualche forma di rivelazione e di possibile conoscenza di Dio anche prima di Gesù Cristo. Nella lettera ai Romani Paolo afferma: «L'ira di Dio si rivela dal cielo contro ogni empietà e ogni ingiustizia di uomini che soffocano la verità nell'ingiustizia, poiché ciò che di Dio si può conoscere è loro manifesto; Dio stesso lo ha manifestato a loro. Infatti le sue perfezioni invisibili, ossia la sua eterna potenza e divinità, vengono contemplate e comprese dalla creazione del mondo attraverso le opere da lui compiute» (Rm 1,18-20). L'invisibile di Dio è in qualche modo conoscibile attraverso il visibile della sua creazione. Già da questo punto di vista la sensibilità, unita alla ragione, svolge un ruolo rilevante per aprirsi a Dio. L'aspetto più sconcertante, però, è che il riferimento alla sensibilità è ancora più rilevante nella logica del quarto vangelo. Se la possibilità di vedere Dio è condizionata alla rivelazione del Figlio, ossia della Parola che si è fatta carne, allora il riferimento al visibile e più ampiamente al sensibile è di primaria importanza.
Il punto centrale è costituito dal fatto che Dio non si è rivelato con parole trasmesse attraverso un uomo, ma si è rivelato nella Parola che si è fatta uomo: più precisamente, Dio non si è rivelato anzitutto dicendo parole ma facendosi carne (Gv 1,14). Indubbiamente, si tratta di una carne per la gloria, [1] ma comunque di una carne. Ciò significa che l'essere uomo, l'essere carne, corpo, sensi, non è uno strumento della rivelazione di Dio ma è la rivelazione di Dio. E che siamo nell'ordine ontologico dei fini e non dei mezzi lo dimostra il momento fondamentale della vicenda di Cristo come di tutti gli essere umani, ossia la risurrezione. Non si tratta di una risurrezione psichica o ideale, ma somatica ed estetica. [2] Nel regno di Dio ci sarà il corpo dell'uomo. Non ci sarà invece la fede, dato che ormai cammineremo per visione. Ma se nel regno di Dio non ci sarà più la fede ma ci sarà il corpo, e se il corpo, come mostrano i racconti evangelici della risurrezione, ha una dimensione estetica, allora l'estetica sopravanza la fede. Non meraviglia, allora, che anche in attesa dell'avvento definitivo del regno di Dio, ossia nella condizione di vita che implica la fede, siano rilevanti il corpo e la sensibilità. Tutto ciò che attiene al rito (liturgia, sacramento) conferma la rilevanza della dimensione estetica per la fede.
In sintesi si può quindi dire che l'estetica è fondamentale per la vita di fede in questa terra e per la vita eterna nel regno di Dio, oltre la stessa fede. Tutte le altre considerazioni, comprese quelle che riguardano il vero e il bene devono fare i conti col primato teologico della sensibilità. Un'affermazione come questa svolge un ruolo molto importante per il confronto con la bellezza. Probabilmente vi sono ambiti nei quali si può parlare di una bellezza extra-estetica ma a parte il rischio che una tale bellezza sia solo anestetica, non può comunque riguardare la fede. La fede o è estetica o non esiste, con la conseguenza che la bellezza concernente la fede deve essere strettamente legata all'esperienza estetica. Conviene allora considerare, sia pure brevemente, il legame esistente tra la bellezza e l'estetica.

La bellezza e l'estetica

Il termine bellezza è applicato alla natura, all'arte, alle persone; viene collegato al piacere, all'attrazione, alla soddisfazione, al desiderio, all'amore; è stato individuato nei contenuti del pensiero o nella forma del linguaggio, nel mondo ideale o nella realtà sensibile. L'essenza della bellezza per alcuni «consiste nell'armonia delle parti verso un fine unico, o nell'unione del semplice con il complesso»; [3] per altri la bellezza è la rottura del quotidiano, l'uscita dal banale, l'eccedenza rispetto all'ordinario. [4] Nel presente intervento prenderemo in considerazione solo alcuni aspetti con l'intento di mostrare la configurazione estetica della bellezza. Il punto di partenza è costituito dalla configurazione ideale della bellezza, ossia dall'identificare il «bello» con l'«idea di bello». Una lunga tradizione di pensiero ha sottolineato che la bellezza può essere intravista nella natura e nell'arte, ossia in realtà percepibili dai sensi, ma che la sua vera essenza è altrove, in un mondo irraggiungibile dai sensi e contemplabile solo dalla mente. Il ragionamento di base è: come posso riconoscere che qualcosa del mondo sensibile (natura o arte) è bello se non esiste «il» bello, ossia la bellezza nella sua forma pura e ideale?
Questa prospettiva, di matrice platonica, conserva un'istanza molto importante perché ci avverte che la bellezza non è semplicemente dedotta dalle cose osservare, ma è il ri-conoscimento che una cosa è bella, ossia è l'attribuzione alla cosa di una predisposizione umana alla bellezza. La questione aperta è di sapere se tale predisposizione dipenda da un'idea di bello che trascende il corpo e la sensibilità. Anche quando si teorizzava abbondantemente sull'idea di bello, l'esperienza della bellezza era profondamente legata a un paesaggio, a un corpo, o a un dipinto, una scultura, un'architettura, una poesia o una musica. Il ruolo dei sensi è sempre stato molto importante. Questo fatto è stato preso sempre più in considerazione anche dalle teorie, soprattutto a partire dal XVIII secolo e in modo particolare nell'epoca a noi più vicina. [5] La bellezza è sempre più ricondotta all'estetica, ossia alla sensibilità senza dover ricorrere a mondi ideali. [6] Naturalmente si tratta di un modo particolare di vivere la sensibilità, come avviene spesso nell'arte. Ciò che qui preme sottolineare è l'affermazione molto generale che l'estetica è fondamentale per la bellezza.
Il recupero della sensibilità è alla base di una corretta comprensione tanto dell'essere umano quanto del suo modo di conoscere. Anzitutto, non dovremmo dimenticare il valore più ampiamente culturale ed educativo dell'estetica. [7] L'uomo che esiste e che conosce si identifica con una complessità di fattori, individuali e collettivi, personali e sociali, interni ed esterni, razionali ed emotivi, attivi e percettivi, la cui unità si chiama «corpo». L'arte è una di quelle espressioni umane che più si accordano con questa unità. Se, com'è stato scritto, «l'atto di dipingere sospende [...] le opposizioni rappresentative interno/esterno, soggetto/oggetto, corpo/materia», [8] è perché nel dipingere, come in tante attività artistiche, il corpo è allo stesso tempo interno ed esterno, soggetto e oggetto. Merita attenzione la presenza del corpo nell'arte [9] proprio per rilevare come il corpo di coloro che collaborano all'evento artistico (autore, esecutore, spettatore) «riflette» (sentono, pensano) su se stesso nell'atto di confrontarsi col corpo rappresentato (con l'opera e nell'opera). Questa «riflessione» consente il continuo scambio tra il corpo-soggetto e il corpo-oggetto, tra l'artista e l'opera. In altri termini, l'opera può diventare soggetto, può attivarsi, ossia non limitarsi a essere espressione ma diventare azione, potere e desiderio.
La riflessione corporea è, a mio avviso, la legittimazione della domanda di W. J. T. Mitchell: «What Do Pictures Want?». [10] Tutti sanno che le immagini esercitano un potere su chi le guarda. Come affermano i pubblicitari, le immagini «hanno le gambe», ossia «hanno la capacità di generare nuove direzioni e dare uno sviluppo imprevisto alla campagna pubblicitaria, come se avessero una propria intelligenza e degli scopi propri». [11] L'aspetto più importante, secondo Mitchell, è però un altro. «Senza dubbio - egli afferma - le immagini non sono senza potere, ma potrebbero averne molto meno di quanto pensiamo. Il problema è rendere più complessa e raffinata la nostra valutazione del loro potere e del modo
M cui esso opera. Questo è il motivo per cui ho spostato la questione da ciò che le immagini fanno a ciò che esse vogliono, dal potere al desiderio, dal modello di un potere dominante, cui bisogna opporsi, a un modello del subalterno che bisogna interrogare o (meglio) invitare a parlare. Se il potere delle immagini è come il potere del debole, questo potrebbe essere il motivo per cui il loro desiderio è proporzionalmente forte [...]. Come critici vorremmo che le immagini fossero più forti di quanto in realtà non siano per poter dare a noi stessi un senso di potere nel momento in cui ci opponiamo a loro, le smascheriamo o le elogiamo». [12] Il suggerimento che viene da queste affermazioni può essere molto interessante se si riflette sulle immagini sacre. Molte tradizioni religiose hanno accordato alle immagini un potere, ma questo potere non cancella la libertà umana dato che per lo più tende a salvare l'uomo dalla dura e a volte tragica necessità della natura. Si potrebbe ben dire che vogliono qualcosa nel senso di esprimere un desiderio. L'icona orientale, proprio perché non vuole essere l'occasione di idolatria ma una possibilità per la fede, non è forse da inquadrarsi nell'ordine del desiderio? Se vi è qualcosa di spirituale non è per il rimando a un qualche mondo transensibile ma per la qualità estetica dell'icona e forse per tanta arte sacra: un'estetica del desiderio. Al centro è la questione del rapporto tra fede e bellezza sulla base della condivisa relazione all'esperienza estetica.

La fede e la bellezza

Da quanto si è detto sopra, emerge che il legame tra la fede e la bellezza è da ricercarsi non nel contesto di un mondo ideale e spiritualizzato, ma nel contesto dell'esperienza estetica, ossia entro il vasto ventaglio della sensibilità. È anche apparso chiaramente che lo snodo in cui risulta più evidente questa comunanza estetica tra la fede e la bellezza è costituito dall'arte. Se si prende il mondo dell'arte, però, ci troviamo di fronte a un'evoluzione i cui esiti più recenti pongono alcuni interrogativi inquietanti. L'arte, tradizionalmente legata alla nozione di bellezza, soprattutto in questo ultimo secolo viene intesa prevalentemente come ciò che ha la capacità di scuotere la sensibilità indipendentemente da un qualche riferimento al bello. Questa prospettiva è stata sottoposta a revisione da qualche autore che ritiene imprescindibile il riferimento al bello. [13] Tralasciando il complesso dibattito sull'argomento, qui si intende mantenere, allo stesso tempo, il riferimento alla bellezza e il suo stretto legame con l'estetica. Ciò è possibile se il bello non è inteso in termini di realtà ma in termini di esperienza. La capacità dell'arte di incidere profondamente sulla sensibilità, ossia di avere una rilevanza sotto il profilo dell'esperienza estetica, può qualificarsi come bellezza. Ma anche la fede appartiene all'ordine dell'esperienza: la fede è quell'esperienza religiosa che, com'è emerso sopra, non può prescindere dall'esperienza estetica. Ma come riguardo all'arte, fondata sull'esperienza estetica, ci si può chiedere quale rapporto vi sia tra la sensibilità e la bellezza, così riguardo alla fede, strettamente legata all'esperienza estetica, ci si può chiedere quale rapporto vi sia tra la sensibilità e la bellezza.
La domanda che scaturisce da quanto appena detto può essere formulata nel modo seguente: quali sono le caratteristiche dell'esperienza estetica che consentono di riconoscere il legame tra la fede e il bello? La questione è centrale dato che non qualsiasi estetica va bene per la fede, ma solo quella che sia portatrice di caratteristiche confacenti a ciò in cui si crede. La bellezza è quel modo di vivere l'estetica che risulta più congeniale alla fede. Una prima indicazione per rilevare le caratteristiche che siamo cercando può venire da un'importante riflessione sull'immagine sacra. «Chi si riconosce in Cristo – scrive H. Belting – si riconosce anche nella sua immagine. Il Nuovo Testamento significa che Cristo è apparso corporalmente. Di conseguenza, il termine «verità» si può tradurre anche con realtà. L'immagine raffigura la realtà e precisamente quella di Cristo: questa è immanente all'estetica dell'icona». [14] La questione centrale è che la realtà di Cristo non è semplicemente ciò a cui rimanda l'icona ma è nell'icona. L'immagine di Cristo che vedono i suoi parenti e i suoi discepoli (Maria, Giuseppe, Giovanni, Pietro, Andrea) non è l'immagine che rimanda a Dio, ma l'immagine in cui è presente Dio. Allo stesso modo l'immagine iconica è intesa non come una realtà visibile che rimanda a una realtà invisibile ma una realtà visibile in cui è presente la realtà invisibile. Questa è la bellezza dell'icona: la compenetrazione tra visibile e invisibile. L'estetica dell'intreccio tra visibile e invisibile è la prima caratteristica del legame tra fede e bellezza.
Nell'estetica dell'intreccio, ossia della presenza di Dio invisibile nell'immagine visibile, sta una fonte preziosa dell'estetica del desiderio, già emersa per l'immagine in genere, ma che assume una rilevanza unica nell'ambito della relazione tra la fede e la bellezza. Anzitutto, la bellezza è ciò che, più di ogni altra cosa, suscita il desiderio, e un desiderio che non si lascia esaurire dal possesso e dal potere. Inoltre, l'opera d'arte è un'immagine che vuole qualcosa, ed è proprio nel riconoscere questa volontà, questo desiderio che consiste la possibilità di scorgerne la bellezza. Infine, l'arte sacra è modalità della fede proprio perché ne condivide la logica del desiderio: desiderio dell'uomo che tende a Dio senza poterlo possedere e ancor prima desiderio di Dio che tende all'uomo senza volerlo possedere. Non una logica di potere ma di desiderio, che riguarda non solo l'immagine pittorica ma anche le altre arti legate alla fede. Anche quando si assimila l'architettura religiosa a uno spazio sacro che esprime un potere sacro, [15] o ci si riferisce a quella dimensione performativa, e quindi socialmente efficace, che accomuna il teatro alla dimensione teologica, [16] non si può concepire il potere e l'efficacia secondo una performance di dominio (che pure talvolta può assumere), ma a una performance di desiderio trascritta in percorsi estetici intrinsecamente legati all'esperienza di fede.
L'estetica dell'intreccio, secondo cui la relazione fede-bellezza consiste nel cogliere come l'arte sia un visibile abitato dall'invisibile, e l'estetica del desiderio, secondo cui la relazione fede-bellezza consiste nel cogliere ciò che vuole l'opera d'arte, sono alla base di un'esperienza che, allo stesso tempo, coinvolge e interpella. Non si potrebbe cogliere, però, tutta la «bellezza» di questa esperienza di fede se il modo di coinvolgere e interpellare si traducesse in una strategia più o meno sottile per raggiungere uno scopo predeterminato. L'opera che accomuna fede e bellezza, e che, a mio avviso, rispetta pienamente la natura profonda della fede, è quella che non ha scopi, neppure religiosi: un'opera è religiosa perché non ha scopi. Come quando prego veramente non so di pregare, né mi propongo di pregare, così quando l'arte è veramente religiosa non si propone di esserlo: lo è e basta. È l'estetica dell'in-utile. Per comprendere la rilevanza di questa caratteristica della relazione fede-bellezza, si può tornare al tema del corpo e alla sua rilevanza ambigua nell'arte cristiana. [17] L'ambiguità delle rappresentazioni del corpo in riferimento ai contesti religiosi, ha portato alla ricerca di criteri per una corretta elaborazione artistica; ricerca che si è spesso mossa in direzione intimistica e moralistica. A mio avviso, il criterio per legittimare la rappresentazione del corpo nell'ambito delle espressioni artistiche legate alla fede non dovrebbe dipendere dal gioco tra devozione e passione, ossia dalla norma secondo la quale deve essere favorita la devozione e occorre dominare le passioni, ma dal primato del corpo come apertura gratuita al mondo e alle relazioni. Il corpo in-utile, ossia svincolato dal qualsiasi tipo di strumentalizzazione, è quello più prossimo al sacro.
Dall'estetica dell'inutile scaturisce l'estetica del possibile. La bellezza artistica, spesso, è la scommessa su mondi possibili, inediti, sorprendenti. Anche la fede è un'estetica del possibile: la fede implica possibilità decisamente eccedenti i mondi perlustrati, ordinati, regolati, dato che è l'accoglienza di ciò che sorprende e scuote tali mondi. L'uscita dal mondo necessario verso mondi possibili accomuna la bellezza e la fede, l'arte e la religione. «Quando si entra nella cattedrale di Otranto, vale la pena di abbassare la testa e guardare in terra. Un universo di immagini esplode sotto i nostri piedi: animali fantastici e scene di vita quotidiana, re Artù e i suoi cavalieri, Alessandro Magno che sale in cielo trasportato da due grifoni alati, Adamo ed Eva, Noè e la sua arca, i dannati dell'inferno e l'asino che suona la lira, e così via». [18] Non si tratta solo di vedere cose già conosciute, o di fantasticare su figure strane, e neppure di scorgere trame teologiche, ma anzitutto e soprattutto di vedere attraverso ciò che sta sotto i nostri piedi: non è sufficiente vedere ciò che è rappresentato ma di vedere attraverso ciò che è rappresentato, e in primo luogo vedere me stesso, noi stessi, sotto la prospettiva di ciò che sta sotto i nostri piedi. Non si tratta solo di vedere un altro mondo (o altri mondi possibili) ma vedermi, vederci in un altro mondo (in altri mondi possibili). La bellezza non solo di vedere altri mondi ma di sentirsi in altri mondi; la fede non solo come credere in Dio ma come sentirsi in Dio.

LA FEDE E LA BELLEZZA COME ESPERIENZA SINESTETICA

Il termine sinestesia è stato utilizzato per indicare la propensione, da parte di alcuni individui, ad accomunare elementi che, per i più, sono del tutto eterogenei ed estranei, come il vedere i numeri colorati. Con quel termine, però, si può intendere anche la condizione più ampiamente condivisa dagli esseri umani di cogliere relazioni (metafore) tra le cose e soprattutto di attivare diversi livelli sensoriali nell'aprirsi al mondo circostante. L'uomo percepisce e opera in modo sinestetico. L'incrocio di più sensi si traduce anche nell'incrocio di più linguaggi e di più arti. La bellezza risente di questa condizione sinestetica. La bellezza di un concerto non è solo la musica che si sente ma anche il contesto (spazio e immagini) entro cui lo si sente. La bellezza di un quadro o di una statua non è indipendente dall'eventuale sottofondo sonoro o dalla sua collocazione. Nessun oggetto è in assoluto bello, indipendente da un più o meno complesso sistema di relazioni con cui interagisce. La valenza, per così dire, inter-artistica dell'esperienza estetica (appunto perché sinestetica) si coniuga molto bene con la valenza olistica dell'esperienza religiosa e in particolare della fede cristiana. Il rito, per sua natura multimediale, è un'espressione emblematica delle valenze olistica e inter-artistica. Ma anche l'iniziazione alla fede e in particolare la catechesi non può trascurare l'esigenza di coinvolgere tutte le forme espressive e artistiche di cui è ricca la cultura. Si possono considerare, molto velocemente, alcuni incroci significativi.

Lo spazio e il tempo: chiesa e storia

Lo spazio è un linguaggio, nel senso che ogni modo di organizzare i luoghi ha un valore comunicativo. E ciò che anzitutto viene comunicato col linguaggio spaziale è il modo di vivere e intendere il tempo. Lo spazio diventa racconto [19] e l'architettura configura la storia. La relazione del tempo e dello spazio viene a configurarsi come relazione tra l'evento e il luogo, la storia della salvezza e il tempio sacro. Sotto questo profilo, lo spazio è strettamente connesso al mondo e al suo senso. La provocatoria affermazione di P. Florenskij, secondo il quale «la concezione del mondo [...] è concezione dello spazio», [20] significa anzitutto che l'elaborazione concettuale del senso del mondo è strettamente connessa alla concezione dello spazio. In quell'affermazione, però, è da scorgere qualcosa di più profondo. Lo spazio non è solo l'espressione di un progetto entro cui è possibile riconoscere una concezione del mondo, ma è alla base del progetto e della concezione del mondo perché ne condiziona i percorsi grazie alla connessione col tempo. Nella prospettiva cristiana della visione del mondo giocano un ruolo decisivo il lógos e l'arché: sembra quindi opportuno confrontare questi termini con la téchne che è fondamentale per l'architettura.
Sebbene tanta parte della metafisica classica abbia cercato il senso ultimo delle cose, ossia il principio o arché di tutto ciò che esiste, al di là dello spazio e del tempo, oggi si è sempre più consapevoli di quanto la dimensione spazio-temporale sia intrecciata con quel senso, con quel principio. Ciò è evidente se mi pongo dal punto di vista storico ed etnologico. Per comprendere i principi orientativi di una società antica o di un'epoca remota si deve ricorrere ai «documenti» nei quali emergono, in forma scritta, i contenuti ideali di quella società o di quell'epoca. Vi sono però, anche altri generi di fonte a cui si può e si deve fare riferimento, ossia i «monumenti», come l'arco di trionfo o il tempio. L'aspetto «monumentale» di una costruzione sta nella sua posizione inaugurale, nel suo «trovarsi "al principio"», [21] nel suo valore di arché, dove si svela il senso, il lógos, di una civiltà. Il giovanneo «in principio (arché) era il Verbo (lógos)» è la risonanza più profonda di questo congiungersi del senso col principio: è l'archeologia che non si limita a descrive il passato attraverso i significati di una determinata fonte, ma l'autorivelarsi di una struttura di senso nella storia e nel tempo. Il principio non è al di là del tempo, ma è nel tempo come archeologia.
L'aspetto più importante, però, è che il riconoscimento archeologico avviene grazie al monumento inteso come costruzione. In altri termini il momento inaugurale di una cultura è strettamente legato alla testimonianza monumentale che si identifica, per esempio, con la costruzione di un edificio, ossia con la costruzione di un luogo: è téchne dello spazio. [22] Per costruire un edificio ci vuole un architetto, ossia uno che ha la padronanza, che è padrone (archós) delle tecniche. Questa padronanza o capacità realizza un monumento significativo per l'orientamento di un popolo, solo se si coniuga col principio, con l'arché da cui origina il senso della vita del popolo. Come l'archeologo anche l'architetto si riferisce all'arché, ma a differenza dell'archeologo che elabora discorsi sull'opera antica, l'architetto produce l'opera, coniugando il costruire (téchne) col principio (arché), il principio con lo spazio. L'architettura è questa «costruzione», questo «principio nello spazio». Il principio si dà come tempo nell'archeologia a condizione che si dia come spazio nell'architettura. In altre parole il senso del mondo è un modo di percepire il tempo e la storia nelle loro fasi fondamentali, grazie all'apparire dei segni architettonici che organizzano lo spazio e il luogo. È anzitutto in questo modo che lo spazio condivide con la parola quella relazione al tempo che ha la forma del racconto: l'architettura è lo spazio che racconta la trama archeologica del tempo e della storia.
Il principio spazio-temporale fin qui emerso, può essere considerato anche in altre direzioni. La condizione radicalmente temporale dell'uomo e dell'essere si qualifica come apparire degli atteggiamenti con i quali l'uomo si occupa dell'essere e di se stesso. Se la «cura» di Heidegger è la temporalità dell'esserci, si può e si deve precisare che essa, nelle più diverse civiltà, coniuga il «tempo» in modo da comporre il dia-cronico e il sin-cronico. G. Bachelard scriveva: «La casa ci aiuta a dire: sarò un abitante del mondo, malgrado il mondo». [23] La casa può essere anche il luogo che consente di dire: sarò un abitante del tempo, malgrado il tempo. La diacronia che segna la vita umana è anche la sua condizione entropica, non solo nel senso della disgregazione finale, ma anche in quello del disorientamento storico. La semplice diacronia non lascia spazio al principio né al senso, e quindi è in antitesi con l'archeologia. Qui emerge l'arte come modo di vivere il tempo malgrado il tempo: qualunque arte ma in particolare quella visiva. Come sosteneva Florenskij, «la costruzione diventa, in ciascuna arte, quello stesso procedimento fondamentale di elaborazione del tempo indispensabile anche nelle arti figurative». [24] La costruzione ha anzitutto il valore della sincronia, non nel senso di un appiattimento che trascura il passare del tempo, ma in quello di una segnalazione dei tempi e dei movimenti alla luce di una produzione artistica orientativa, come può essere un quadro, una statua o un edificio. L'abilità architettonica consiste nel rendere la diacronia, ossia il trascorrere del tempo di cui l'uomo fa costantemente esperienza, nella sincronia intesa come il tempo che orienta l'esperienza dell'uomo. La dispersione dia-cronica viene raccolta nell'insieme sin-cronico in modo che i singoli eventi siano colti come parte di una storia e possano quindi acquistare senso: il sincronico è il tempo nello spazio, ossia il modo con cui lo spazio racconta la storia, e quindi l'uomo.

L'immagine nello spazio: credere e vedere

«La fede è fondamento di ciò che si spera e prova di ciò che non si vede» (Eb 11,1). La fede si coniuga col non vedere sotto il profilo della speranza, ossia in riferimento a quella realtà escatologica che è invisibile perché è futura. Quando questo futuro diventerà il presente eterno dell'umanità la fede scomparirà. La fede è l'attesa del futuro escatologico, e se il futuro è invisibile l'attesa è alimentata dal vedere. Non a caso gli spazi tipici della fede sono per lo più arricchiti da affreschi, pitture, vetrate, statue. Le proibizioni bibliche riguardo alle immagini devono essere integrate con la valorizzazione biblica del vedere. «Non enim solum sermone prophetabant prophetae, sed et visione et conversatione et actibus...». [25] Così scrive Ireneo di Lione, consapevole che i profeti ricorrevano alla visione oltre che alla parola. Ma la visione è sempre elaborazione di immagini. Anzi, con l'incarnazione, Dio si fa immagine. E poiché Dio rimane comunque invisibile, si può affermare che con l'incarnazione Dio si fa immagine ma non visione. In altri termini, l'immagine è l'unica possibilità della visione nel contesto della fede. La tradizione iconografica implica questo gioco tra vedere e non vedere, visibile e invisibile. Il momento più maturo di quella tradizione è quando si scorge non tanto l'invisibile al di là del visibile ma l'invisibile nel visibile.
La condizione primaria di questa integrazione e compenetrazione tra il credere e il vedere, tra l'invisibile e il visibile, tra la fede e l'immagine, è quella di un'arte capace di promuovere lo spostamento dell'occhio che vede. Un esempio interessante è quello della pittura astratta. Si pensi in particolare a Klee, per il quale «l'arte non riproduce il visibile ma rende visibile. In Klee astrarre non significa sciogliersi o prescindere dai fenomeni, ma guardarli diversamente, ed in questo scoprirne l'aspetto non visibile ma perciò non meno reale. Si tratta di astrarre, afferrare delle pure relazioni pittoriche che non sono al di fuori degli oggetti o dei fenomeni, non ne vanno estratte, ma sono i fenomeni stessi appercepiti in un'altra dimensione che gli è costitutiva come quella immediatamente visibile [...]. In questo senso tale arte, a differenza dell'accezione usuale del termine astratta, potrebbe chiamarsi forse concreta, dal momento che non si ferma alla superficie visibile delle cose ma penetra nella loro intimità, svelandola e serbandola». [26] L'arte visiva viene così a profilarsi come modo di vedere ciò che si sottrae a uno sguardo superficiale: non si può negare che in tal modo la pittura abbia un'intrinseca attinenza con i riti religiosi che aprono alla visione del sacro.
Le dinamiche espresse sopra possono venire opportunamente confrontate con le ricerche neuroscientifiche sulla pittura. Secondo S. Zeki, vi sono diverse convergenze tra le caratteristiche dell'arte visiva e le caratteristiche neurologiche della vista: a) la visione è un processo attivo e non passivo, dato che il cervello di chi fa l'esperienza del vedere non si limita a organizzare i dati percepiti dall'occhio ma li condiziona contribuendo così all'identificazione di ciò che si vede; [27] l'artista, a sua volta, non si limita a copiare la realtà esterna, poiché anche nel caso dell'arte figurativa, e ancora più in quella astratta, tende a esprimere un aspetto dell'oggetto osservato; b) un altro punto di contatto è dato dalla ricerca di elementi costanti: «la funzione dell'arte consiste [...] nella ricerca di costanti, e in questo senso va considerata come un'estensione della principale funzione svolta dal cervello, acquisire conoscenza in un mondo in continuo mutamento»; [28] c) secondo l'A. il cervello opera in termini modulari; si suppone infatti «che il cervello tratti le diverse caratteristiche della scena visiva in sub-aree diverse, localizzate in zone topograficamente distinte e che la visione sia quindi organizzata secondo un sistema modulare in parallelo; di qui l'ulteriore ipotesi da me suggerita, che anche l'estetica si fondi su un principio di modularità»; [29] i diversi ambiti interagiscono in modo da consentire la realizzazione e il riconoscimento dell'opera d'arte; siamo, però, «ancora lontani dal comprendere come il cervello percepisce l'opera intera, e ancora di più dal sapere come le attribuisce una qualità estetica». [30] d) La conclusione dell'approccio neuroestetico che coniuga arte (visiva) e cervello risulta quanto mai importante: «possiamo contestare la vecchia ipotesi di una differenza tra vedere e capire». [31] Il vedere ha una qualità cognitiva di alto livello: qualità che si esprime nell'arte pittorica.
Un aspetto decisivo per quanto riguarda la qualità cognitiva dell'arte visiva è costituito dalla dinamica intersoggettiva intrinseca all'atto del guardare. [32] Alla base sta il fatto che la bellezza non consiste solo nel guardare ma anche nell'essere guardati. In ambito neuroscientifico tale aspetto è stato rilevato grazie alla scoperta dei neuroni specchio. [33] L'incrocio tra intersoggettività e bellezza può scorgersi anche nell'individuazione delle regioni neurali attivate quando un dato soggetto percepisce un oggetto come bello. Gli esperimenti hanno portato a concludere che mentre di fronte a immagini ritenute brutte l'attività neurale è circoscritta alla corteccia motoria, di fronte a immagini ritenute belle l'attività neurale è localizzata in quella parte della corteccia orbito-frontale che è legata ai meccanismi di ricompensa. «I risultati ottenuti sottolineano una questione fondamentale perché non mostrano soltanto cosa costituisce la bellezza in termini neurali, ma fanno vedere quali sono le condizioni implicite nell'esistenza del fenomeno della bellezza (o della sua assenza) e della coscienza (o della sua assenza) e quali sono i presupposti che rendono valido il nostro giudizio estetico. La risposta sembra essere un'attivazione del sistema di ricompensa del nostro cervello con un'intensità più o meno elevata». [34] Ovviamente si tratta di risultati ancora limitati che devono venire sottoposti a molti più esami e soprattutto interpretati con molta cautela.
Le componenti da tenere presenti sono molteplici. Non si può trascurare il fatto, per esempio, che l'atto del guardare e in particolare il riconoscimento della bellezza in ciò che si guarda sono legati all'interazione e quindi a quelle ricerche neuroscientifiche attente a questo fenomeno. [35] Se studiosi come Zeki e altri (per esempio V. Ramachandran) sono attenti in modo prevalente ai processi fisiologici del cervello, ricercatori come V. Gallese, legati alla scoperta dei neuroni specchio, sottolineano la collocazione del cervello nel corpo e quindi la rilevanza neurologica delle azioni corporee. I neuroni specchio sono quei neuroni che si attivano sia quando si compiono delle azioni sia quando si osserva qualcuno compiere azioni simili. La bellezza, allora, si configura come esperienza piuttosto complessa che incrocia l'immagine con la ricompensa, la visione e l'azione. La bellezza di un quadro è intrecciata alla sfera emotiva nella forma della ricompensa: in tal modo il quadro rimanda a chi lo guarda. La bellezza di un quadro è intrecciata all'azione: in tal modo il quadro incrocia il gesto. La bellezza di un quadro è strettamente connessa alla visione, non solo come vedere ma anche come essere visti, e quindi è una dinamica interattiva.
La bellezza è veramente sinestetica, con la conseguenza che l'arte visiva è sempre anche l'arte del gesto e dello scambio. Il discorso si può allargare alla musica, alla danza. Se lo spazio, e quindi l'arte architettonica, è strettamente connessa al suono (il suono è il risuonare in un luogo), anche la pittura e la scultura sono intrecciati col suono, con la musica e la danza: non solo perché la musica può consentire una maggiore consonanza col quadro, ma anche perché il muoversi, come nel caso della danza, consente di vedere diversamente. La bellezza è un modo di vedere fatto non solo di occhi ma anche di orecchi e di mani. Ma anche la fede è un modo di vedere che coinvolge tutto l'essere umano e ogni sua forma espressiva. Inoltre, la bellezza e la fede sporgono verso mondi nuovi e diversi che rendono più vivibile il mondo del quotidiano. La santa alleanza tra la fede e la bellezza realizza l'uomo e il cristiano come sintonia tra terra e cielo, senza dualismi (il cielo contro la terra e viceversa) e riduzionismi (solo la terra o solo il cielo): entrambe sono esperienze legate alla dimensione estetica (sinestetica) intesa tanto come radicamento nel corpo quanto come sporgenza verso lo spirito.

 

NOTE

1 Cf P.-M. JERUMANIS, «"Et le Verbe advint chair...". Una relecture de l'Évangile de S. Jean», "Nouvelle revue théologique", 134 (2/2012) 185.
2 Per quanto la risurrezione del corpo possa stimolare molte linee interpretative (solo come esemplificazione relativa a un periodo del pensiero teologico, cf L. STRICKLAND, The doctrine of «the resurrection of the same body» in early modem thought, "Religious Studies", 46 [2010] 163-183), non si può trascurare il fatto che secondo i racconti evangelici della risurrezione la nuova condizione del Cristo risorto è strettamente legata alle funzioni tipicamente corporee.
3 J.-H., FÜSSLI, Aforismi sull'arte, Milano, Abscondita, 2000, p. 25.
4 Ciò sembra particolarmente evidente in tanta parte dell'arte contemporanea che sotto questo punto di vista potrebbe venire qualificata come utopica, D. A. SIEDELL, God in the Gallery. A Christian Embrace of Modern Art, Michigan, Baker Academic, 2008, p. 29.
5 Per l'intera questione rimane sempre prezioso il contributo di W. TATARKIEWICZ, Storia di sei Idee. L'Arte il Bello la Forma la Creatività l'Imitazione l'Esperienza Estetica, Palermo, Aesthetica, 2013.
6 Il testo classico è quello di un autore del XVIII secolo: A. G. BAUMGARTEN, L'Estetica, ed. S. TEDESCO, Palermo, Aesthetica, 2000.
7 Cf M. DALLARI, La dimensione estetica della paideia. Fenomenologia, arte, narratività, Trento, Erickson, 2005.
8 S. BORUTTI, Filosofia dei sensi. Estetica del pensiero tra filosofia, arte e letteratura, Milano, Raffaello Cortina, 2006, p. 116.
9 Cf Histoire du corps , 2 vol., ed. A. CORBIN - J.-J. COLTRTINE - G. VIGARELLO, Paris, Seuil, 2005.
10 W. J. T. MITCHELL, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago - London, The University of Chicago Press, 2005.
11 W. J. T. MITCHELL, Che cosa vogliono le immagini?, in Teorie dell'immagine. Il dibattito contemporaneo, ed. A. PINOTTI - A. SOMAINI, Milano, Raffaello Cortina, 2009, p. 103.
12 ID., p. 105.
13 Cf per esempio, H. GARDNER, Verità, bellezza, bontà. Educare alle virtù nel ventunesimo secolo, Milano, Feltrinelli, 2011; N. ZANGWILL, La metafisica della bellezza, Milano, Marinotti, 2011.
14 H. BELTING, Il culto delle immagini. Storia dell'icona dall'età imperiale al tardo Medioevo, Roma, Carocci, 2001, p. 196.
15 Cf J. H. KILDE, Sacred Power, Sacred Space. An Introduction to Christian Architecture and Worship, Oxford, Oxford University Press, 2008.
16 Cf T. E. JOHNSON - D. SAVIDGE, Performing the Sacred. Theology and Theatre in Dialogue, Michigan, Baker Academic, 2009.
17 Cf J. GÉLIS, Le corps, l'église et le sacré, in Histoire du corps, I, ed. A. CORBIN - J.-J. COURTINE - G. VIGARELLO, Paris, Seuil, 2005, pp. 17-107.
18 L. BOLZONI, La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino di Siena, Torino, Einaudi, 2002, p. 145.
19 Cf A. LEVY, Les Machines à faire-croire. Formes et fonctionnements de la spatialité religieuse, Paris, Anthropos, 2003.
20 P. FLORENSKIJ, Lo spazio e il tempo nell'arte, Milano, Adelphi, 1995, p. 15.
21 V. UGO, Architectura ad vocem... Verso un glossario dei termini di architettura, Milano, Guerini e Associati, 1996, p. 136.
22 «La fondation de lieux de culte comme moment d'émergence de nouveaux système de sens et de création de nouveaux territoires», S. ANDEZIAN, Introduction: Procès de fondation, "Archives de sciences sociales des religions", 55 (151/2010) 9.
23 G. BACHELARD, La poetica dello spazio, Bari, Dedalo, 1975, p. 73.
24 P. FLORENSKU, Lo spazio e il tempo nell'arte, p. 159.
25 IRENEE DE LYON, Contre les hérésies, JV,20,8, ed. A. ROUSSEAU - B. HEMMERDINGER - L. DOUTRELEAU - CH. MERCIER, Paris, Cerf, 1965.
26 A. DE SANTIS, Metamorfosi dello sguardo. Il vedere fra mistica, filosofia ed arte, Roma, Centro Studi S. Anselmo, 1996, pp. 252-253.
27 S. ZEIG, La visione dall'interno. Arte e cervello, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, p. 23.
28 ID., p. 28; cf p. 40.
29 ID., p. 80.
30 ID., p. 153.
31 ID., p. 232.
32 Cf J. BERGER, Sul guardare, Milano, Bruno Mondadori, 2009.
33 Cf L. LUMER - S. ZEKI, Le bella e la bestia: arte e neuroscienze, Roma - Bari, Laterza, 2011, pp. 62-73.
34 ID., p. 73.
35 D. FREEDBERG - V. GALLESE, Movimento, emozione ed empatia nell'esperienza estetica, in Teorie dell'immagine. Il dibattito contemporaneo, ed. A. 121Norn - A. SOMAINI, Milano, Raffaello Cortina, 2009, pp. 331-351.

(da: A cura di Daniele Manin, Vie del bello in catechesi. Estetica ed educazione alla fede, Elledici 2013, pp. 28-41)