Vizi capitali,

excursus

artistico-letterario

Gianfranco Ravasi


I vizi «letterari»

Dal 2003 con il quarto vizio capitale, l'ira, seguito nel 2004 dalla gola, nel 2005 dalla superbia, nel 2006 dall'avarizia e nel 2007 dall'accidia, la città di Lodi ha messo sistematicamente in scena i vizi capitali, sottoponendoli a un'analisi dai vari angoli di visuale, ma individuandone anche i possibili antidoti nelle virtù opposte. Questa lettura onnicomprensiva sarà quella che pure noi adotteremo, proponendo per ogni singolo vizio non solo la sua essenza morale, vagliata a livello filosofico e teologico, etico e morale, ma anche la sua presenza nella storia della cultura. La letteratura, l'arte, la stessa musica, la cinematografia hanno rappresentato e interpretato il vizio secondo tipologie spesso significative per una comprensione profonda di questa realtà umana. Certo, l'atteggiamento può essere mutevole e antitetico o paradossale. Così, per esempio, se Molière nel Misantropo (1666) non esitava a suggerire «quegli odi vigorosi che deve ispirare il vizio alle anime virtuose», al contrario lo scrittore inglese Aldous Leonard Huxley, nella sua opera più nota, il futuribile Mondo nuovo (1932), era convinto che «non si può avere una civiltà durevole senza una buona quantità di vizio», mentre un altro scrittore, l'americano Francis Bret Harte, vissuto nell'Ottocento, nel romanzo Due uomini del Sandy Bar (1876) riteneva che «un grosso vizio ne tiene lontani molti piccoli».
È scontato: ciascun ritratto dei sette vizi capitali a livello letterario dovrà necessariamente partire dalla Divina Commedia. Dante, infatti, pur seguendo una sua particolare lista, ha disegnato con l'assoluta genialità che gli è propria l'intera sequenza dei vizi e lo ha fatto in due diverse «gallerie» di profiIi. Da un lato, infatti, c'è il pozzo abissale dell'inferno che, fin dalla porta e dal vestibolo, ci presenta già un vizio, l'ignavia. Poi, attraversato l'Acheronte con il vascello di Caronte e superato il Limbo con i suoi nobili castelli, primo cerchio del cono capovolto infernale, ecco al secondo cerchio avanzare i lussuriosi, dominati da Minosse; al terzo i golosi, atterriti da Cerbero; al quarto gli avari e i prodighi in una curiosa contrapposizione di eccessi; al quinto, nella palude Stigia, vagano iracondi e accidiosi, anch'essi uniti pur nella loro appartenenza ad estremi comportamentali; il sesto cerchio racchiude i violenti suddivisi in tre gironi e in diverse tipologie: omicidi, suicidi e bestemmiatori-sodomiti-usurai. Superata la ripa scoscesa dell'«alto burrato», l'ottavo cerchio con le sue dieci bolge è popolato dai fraudolenti, mentre ai traditori è riservato il nono, suddiviso in quattro zone ghiacciate.
Da laggiù si ascende al monte del purgatorio, scandito da sette «cornici». Nella prima, ecco i superbi, custoditi dall'angelo dell'umiltà; nella seconda gli invidiosi sotto l'angelo della misericordia; nella terza cengia del monte, governati dall'angelo della pace, si muovono in mezzo a una bufera accecante gli iracondi; gli accidiosi della quarta cornice sono stimolati dall'angelo della sollecitudine, mentre nella quinta avari e prodighi ricevono i moniti dell'angelo della giustizia; ai golosi della sesta cornice toccano le parole dell'angelo dell'astinenza e, sempre secondo la legge fondamentale del contrappasso, sarà l'angelo della castità a custodire nel settimo e ultimo livello del monte i lussuriosi. Dante sarà, perciò, una guida insostituibile lungo il sentiero letterario dei vizi capitali, un po' come lo sarà Shakespeare, che nei suoi drammi ha saputo mirabilmente incarnare in figure indimenticabili alcuni vizi.
Accanto a questi due geni dell'umanità si muoverà una piccola folla di altri scrittori che, a loro modo, ne prendono di mira alcuni, divenendo in qualche caso creatori di modelli unici e proverbiali: per esempio, come si può parlare della pigrizia senza correre con il pensiero all'inerte sognatore Oblomov, creato dalla penna del romanziere russo ottocentesco Gončarov? La nostra sarà, ovviamente, una selezione; essa, però, ci aiuterà a rendere più pittoresca, realistica e immediata la trattazione morale delle singole perversioni. Ci sono stati, poi, alcuni autori che hanno tentato di rappresentare l'intero settenario dei vizi capitali. Così, per esempio, il francese Eugène Sue, fra il 1847 e il 1849, ha infilato ben sette romanzi dedicati a ciascuno dei Sette peccati capitali, una serie di opere popolari (il cosiddetto «romanzo d'appendice», pubblicato a puntate sui giornali dell'epoca), prontamente tradotte in italiano nel 1852 a opera di Gaetano Barbieri. Ogni vizio aveva un suo personaggio emblematico presente già nel titolo: la pigrizia, il cugino Michele; l'invidia, la madre e il figlio dei Bastien; la gola, il dottor Gasterini (un cognome che era già un programma); la lussuria impersonata da Maddalena De Miranda e così via.
Il 7 giugno 1933 al teatro parigino degli Champs-Elysées, con la coreografia di George Balanchine, veniva rappresentato per la prima volta un balletto in sette quadri con cinque voci, approntato dal celebre drammaturgo tedesco Bertolt Brecht e splendidamente musicato, da Kurt Weill. Il titolo suonava così: I sette peccati capitali dei piccoli borghesi e già indicava una tesi cara all'autore, cioè la condanna impietosa della mentalità filistea della borghesia. Protagoniste sono due sorelle, Anna I e Anna II, due volti antitetici della stessa esperienza esistenziale: la prima incarna l'io razionale, l'altra impersona l'io istintivo ed emotivo. Per far soldi e fortuna è necessario ricorrere alla pratica sistematica dei sette vizi capitali, che la società ipocritamente condanna, ma che corrispondono alla realtà esistenziale e agli impulsi naturali. Si ha, quindi, un ribaltamento dell'etica borghese con finalità moralistiche: per esempio, la società invita a non adirarsi di fronte alle ingiustizie più clamorose, a non scegliere l'uomo che si ama ma quello che ha più ricchezze, a non essere pigramente quieti ma a sgomitare prevaricando sugli altri per la carriera, e così via.

Per stare più vicino a noi, citiamo lo scrittore Giorgio Scerbanenco, nato a Kiev nel 1911 da madre italiana e padre ucraino, vissuto e morto a Milano nel 1969, prodigioso autore di storie «gialle», ambientate appunto nella metropoli lombarda e basate su spunti della cronaca nera. A lui dobbiamo una serie di racconti intitolata I sette peccati e le sette virtù capitali, pubblicata nel 1974. Otto importanti scrittori inglesi e americani - Antonia Byatt, Mary Gordon, Richard Howard, Joyce Carol Oates, Thomas Pynchon, William Trevor, John Updike e Gore Vidal - sono stati convocati per illustrare a loro modo gli Otto peccati capitali in un unico volume tradotto in italiano nel 1993. Come si vede, il tema dei vizi esercita una sua attrazione, anche se alcune colpe produrranno una seduzione particolare, come avremo occasione di dimostrare nel nostro viaggio testuale attraverso il settenario dei peccati capitali.

I vizi «cinematografici»

Il testo di Brecht sopra citato ricalcava in realtà un genere specifico, inaugurato dal latino Plauto e seguito da Shakespeare e Molière, quello dei vizi nello spettacolo, un ambito nel quale le devianze umane hanno imbandito una mensa piuttosto ricca e non sempre di qualità. Pensiamo, per esempio, al ricorso frenetico e impudico alle parole «vizio» e «vizioso», come abbiamo già avuto occasione di dire, per titolare filmettini erotici o decisamente pornografici. Il presupposto, diffuso a livello popolare, è sempre quello che il «vizio» per eccellenza sia la lussuria e questo fraintendimento spiega, per esempio, anche il successo del film diretto da Edouard Molinaro nel 1978 e intitolato Il vizietto (stancamente replicato nel 1980 dal Vizietto 2): protagonista era una coppia di omosessuali impersonati dagli attori Ugo Tognazzi e Michel Serrault. Proprio per questa via il termine «vizietto» è diventato, nel linguaggio comune, sinonimo di omosessualità.
Quando tratteremo i singoli vizi capitali, evocheremo qualche film che possa illustrare le varie perversioni in forma significativa e qualificata: un titolo per tutti, La grande abbuffata di Ferreri per la golosità. Ora ricorderemo solo alcune opere che, attraverso lo spettacolo, hanno riproposto il tema a livello generale. Nel 1952, con una produzione franco-italiana una parata di grandi attori (per esempio, Eduardo De Filippo o Michèle Morgan) e registi di alto livello (come Claude Autant-Cara o Roberto Rossellini) ha voluto appunto illustrare tutti I sette vizi capitali in altrettanti episodi. Dieci anni dopo, un'altra pattuglia di registi famosi, tra i quali Claude Chabrol, Jean-Luc Godard o Roger Vadim, ha ripetuto un'analoga esperienza con un film francese dallo stesso titolo e dall'identica finalità, quella di illustrare i sette vizi capitali. Ma ora cerchiamo qualche esempio più specifico. Il regista Miklós Jancsó, per esempio, ha ripescato il titolo del saggio del de Mandeville per un film italo-iugoslavo del 1975: Vizi privati, pubbliche virtù. In un'atmosfera pesantemente lubrica - confermando così la tesi secondo la quale il vizio principale è la depravazione sessuale - si narrava l'evento storico consumatosi il 30 gennaio 1899 nel castello di Mayerling, allorché l'erede al trono asburgico Rodolfo e la sua amante Maria Vetsera si uccisero dopo un'orgia. Il suicidio probabilmente mascherava un assassinio di corte.

Il termine «vizio» ha tuttavia ricevuto anche connotati sorprendenti. Vorremmo citare, al riguardo, due opere suggestive. La prima è un testo teatrale che fioriva da un'opera letteraria. Nel 1960, da un saggio di Davide Lajolo il drammaturgo Diego Fabbri traeva Il vizio assurdo, un ritratto biografico dello scrittore Cesare Pavese nell'ultima tragica fase della sua esistenza, sfociata nel suicidio. Giancarlo Sbragia nel 1978 ne realizzerà una trasposizione televisiva con l'attore Luigi Vannucchi. Esiste, infatti, una malattia dell'anima che assume aspetti «viziosi» perché alla vita e alla sua fecondità oppone il fascino oscuro della morte. Un bel film televisivo, diretto da Dino Risi nel 1989, proponeva invece il positivo Vizio di vivere, ispirato alla figura di Rosanna Benzi, una giovane donna genovese costretta a condurre i suoi giorni in un polmone d'acciaio. Impersonata dall'attrice Carole Alt, essa diveniva il simbolo di un «vizio» santo, quello del non rassegnarsi a considerare insignificante una vita, sia pure fisicamente «viziata», e a farla diventare un segno di speranza e una testimonianza di vitalità.

I vizi «artistici»

L'itinerario artistico che ora proponiamo e che si diramerà poi nei vari segmenti della corruzione così come i singoli vizi la incarnano e la specificano avrà come prima guida un volume a cui spesso rimanderemo: è l'Iconologia che pubblicò per la prima volta a Roma nel 1593 un personaggio piuttosto evanescente a livello biografico, Cesare Ripa, un perugino nato attorno al 1560 e vissuto per lo più a Siena lavorando in biblioteche e dedicandosi a raccolte antiquarie. Fu lui a elaborare un enorme repertorio di allegorie e di simboli, destinati a illustrare virtù e vizi (oltre a svariati altri soggetti). Se a lui dobbiamo l'identificazione delle rappresentazioni personificate dei vizi che tratteremo, è però tentando di ricomporre una sorta di esposizione di dipinti che potremo rendere più incisivo e vivido il nostro itinerario. In premessa dobbiamo ricordare che la prassi antica era quella di sistemare in paralleli figurativi virtù e vizi. Diventava, però, spesso arduo il confronto fra le due file, perché esse non ammettevano una rigorosa e netta sincronia. Fu così che, per esempio, nel celebre ciclo padovano della Cappella degli Scrovegni Giotto dovette ricorrere ad altri vizi (incostanza, infedeltà, ingiustizia, disperazione, follia), accontentandosi di far emergere fra quelli capitali solo l'invidia (una donna anziana che regge una borsa e dalla cui bocca fuoriesce una serpe) e la collera (una donna che si strappa le vesti, scoprendo il seno).
L'arte medievale, comunque, adottò una vera e propria sfilza di moduli per illustrare il nostro settenario. Si avvalse, per esempio di clipei, cioè di scudi, simili a unità circoscritte da coordinare in sequenza, come accade nello zoccolo del portale centrale di Notre-Dame di Parigi (1200-1210), ove i vizi sono descritti non con figure allegoriche bensì in scene concrete delittuose. Un altro schema fu quello dell'albero, inaugurato già nell'arte del XII secolo: si aveva, così, la possibilità di contrapporre l'albero della conoscenza del bene e del male, alla cui ombra si era consumato il peccato dell'Eden, con l'albero della croce, il primo colmo di medaglioni che denunciavano i vizi, l'altro fiorito con le virtù. Un ulteriore motivo grafico fu quello della scala, accolto spesso nelle miniature: la scala del paradiso ha gradini custoditi dalle virtù e quella che conduce all'inferno ripropone la successione dei vizi. Altre volte si preferivano geometrie ora circolari ora rettangolari con le raffigurazioni dei doni dello Spirito opposti ai peccati capitali (questo modulo appare, per esempio, in alcuni codici che contengono il testo del trattato sui vizi del domenicano Guglielmo Peyraut, già da noi evocato).
Particolarmente efficace era anche il modello della cavalcata, diffuso soprattutto nella pittura murale della regione alpina e della Francia sudoccidentale. Incatenati l'uno all'altro, i vizi avanzano verso la voragine spalancata dell'inferno: la superbia è un re su un leone; l'avarizia è un mercante con borsa che cavalca una scimmia o un tasso; la lussuria è una donna con specchio assisa su un caprone; l'ira è un giovane che si pugnala avanzando su un leopardo o un cinghiale; la gola è incarnata da un obeso che mangia e beve procedendo su un maiale o un lupo; l'invidia è un uomo rinsecchito che monta un cane, mentre l'accidia si presenta come un contadino su un asino. La meta è sempre l'inferno che, a partire dal gagliardo affresco di Buonamico Buffalmacco nel Camposanto di Pisa (attorno al 1330), è progressivamente articolato in settori differenti ove vengono castigati i vari vizi capitali, un po' alla maniera dantesca. Non manca, infine, il modulo del combattimento fra vizi e virtù, caro ai codici miniati medievali, soprattutto a quelli che custodivano il testo del poema Psychomachía di Prudenzio, opera qui già menzionata.
Nell'orizzonte cronologico medievale merita comunque un cenno a sé stante quel capolavoro che è la grandiosa allegoria Il buono e il cattivo governo con i loro rispettivi effetti, affrescata in tre pareti della sala dei Nove nel Palazzo Pubblico di Siena da Ambrogio Lorenzetti. La datazione dell'opera è attestata dai documenti di pagamento che vanno dal 1338 al 1340. Questo eccezionale ciclo di ispirazione politico-morale, di originalissima iconografia e di intensa creatività spaziale e paesaggistica, nell'ambito riservato agli effetti del governo corrotto presenta al centro, viscida e incombente, la Tirannia m vesti di diavolo con corna e ali di pipistrello. Essa ha ai piedi un caprone infernale e schiaccia, nel registro inferiore, la Giustizia, incatenata e spogliata di ogni ornamento. La orte del tiranno comprende la lugubre assemblea della I rode, dell'Ira, del Tradimento, della Crudeltà, della Divisione e della Guerra, mentre nel riquadro superiore sovrasta la triade dell'Avarizia che regge uno scrigno traboccante d'oro, della Superbia che domina la città con la spada e il giogo, e della Vanagloria, impersonata da una bella donna che si rimira nello specchio, ma che sa porgere alla fine solo un ramo secco, icastica metafora della vanità di ogni ambizione.

Gli inquietanti vizi capitali di Hieronymus Bosch

Anni fa ebbi l'occasione di visitare il Palazzo vescovile della città spagnola di Teruel in Aragona, tristemente nota anche per le stragi durante la guerra civile del 1938. Là ho potuto ammirare quella grandiosa Madonna della Misericordia che è collocata cronologicamente attorno al 1450 e che considero una suggestiva catechesi figurativa sui vizi. Imponente, al centro, si leva la Madonna che con il suo manto ripara e protegge i fedeli dall'ira del Giudice divino: in alto, infatti, nel lato destro del dipinto, affiancato dall'arcangelo Michele con la spada sguainata e da Gabriele con il bastone fiorito dell'annunciazione a Maria, è assiso in trono Cristo che sta per lanciare una freccia. Essa è destinata a colpire quei vizi che sono personificati in una duplice serie di tre nicchie poste in verticale ai lati della Vergine Madre. L'invidia è centrata da un dardo divino negli occhi, essendo generata dalla concupiscenza dello sguardo. Trafitte sono anche l'avarizia e l'accidia, quest'ultima adeguatamente segnata da uno stato di indolenza. Nell'altra terna, ecco la lussuria che, ormai infilzata dalla freccia, si nasconde nell'oscurità della sua nicchia; la golosità, trapassata allo stomaco, non abbandona il piatto della sua ingordigia che reca in mano; l'ira brandisce invano un pugnale. Ai piedi della Vergine, la superbia, primo dei vizi capitali, è colpita al petto e si accascia sul trono della sua fragile gloria e potenza.
Stando sempre in Spagna, non si possono ignorare due grandiosi capolavori di uno stesso autore conservati al museo del Prado a Madrid. L'artista è il pittore fiammingo Hieronymus Bosch e la prima opera che consideriamo è la tavola giovanile (datata fra il 1480 e il 1485) dei Sette peccati capitali, già segnata dalla sfrenata ed emozionante creatività di questo maestro dei Paesi Bassi. Una sfera centrale raccoglie il settenario di scene dedicate ai vari vizi: la voracità insaziabile della gola è seguita in senso orario dall'accidia, incarnata da persone addormentate; una tenda allestita all'aperto ospita i piaceri della lussuria; la superbia è una donna che si ammira allo specchio, mentre l'ira è coinvolta in un duello che ammette ogni arma; l'invidia è simboleggiata in un fardello pesante; l'avarizia, infine, è vivacemente tipizzata in un giudice corrotto che, mentre ascolta un contendente in sede processuale, accetta sotto banco del denaro. Ma è la sfera centrale ad avere un valore particolare: a un esame accurato essa si rivela un occhio – che, secondo il simbolismo morale, è «specchio dell'anima» (vedi Mt 6,22-23) – nella cui pupilla appare il Cristo risorto con il monito «Cave, cave, Dominus videt!», bada bene: il Signore vede!
Quattro tondi accompagnano negli angoli della tavola l'occhio centrale. Sempre in senso orario, il primo sceneggia la morte: sul moribondo, circondato da un sacerdote e dai parenti, si affaccia un angelo ma anche un demonio in agguato, mentre alla porta di casa occhieggia la Morte. Il secondo tondo è dedicato al giudizio finale e alla risurrezione dei defunti con il Cristo glorioso assiso sul globo terracqueo, circondato dai santi e dagli angeli con le trombe. Si giunge, così, nel terzo tondo al paradiso, ove i giusti risorti, scortati dall'arcangelo Michele, sono accolti sulla porta del regno dei cieli da san Pietro, mentre un trio angelico esegue un concerto di benvenuto. Al contrario, nell'ultimo tondo si apre l'inferno con mostri e diavoli che danno il via alle torture decretate per i peccatori. Si delinea in questa complessa allegoria «circolare» una vera e propria meditazione figurativa sul peccato e sui Novissimi, secondo la tradizionale dottrina cristiana.
Sempre nel museo madrileno del Prado è ospitata una delle opere maggiori di Bosch, un impressionante e grandioso capolavoro eseguito forse fra il 1503 e il 1504, colmo di elementi simbolici e misteriosi, capaci di inquietare lo spettatore, svelanti o la sottile ma dirompente presenza del demonio, del mostruoso e del perverso nella storia umana. Si tratta del Trittico delle delizie, un olio su tavola di vaste dimensioni, alla cui elaborazione il pittore fiammingo non ha solo convocato la sua sfrenata creatività ma anche una vasta bibliografia di fonti medievali e contemporanee, di iconografie colte e popolari, di spregiudicati accostamenti e riprese. Non è nostro scopo ora ricomporre l'intero programma iconologico e tematico della tavola centrale e dei pannelli laterali. A noi basterà sottolineare che, all'interno di una rappresentazione simbolica della creazione, del peccato e del male, ove si affollano scene contrastanti e figure diversissime, uno spazio rilevante è riservato ai vizi, a partire dalla concupiscenza-lussuria che è implicitamente considerata - sulla scia di una tradizione agostiniana diffusa a livello colto e popolare - l'essenza stessa del peccato originale.
È per questo che, al di là della diffusa sensualità che permea il pannello centrale, potente è la bolla di vetro che al centro della tavola racchiude una coppia di amanti: questa specie di fiala o di sfera magica, alla quale sono aggregati simboli alchemici, è l'escrescenza di un fiore esotico sbocciato dall'acqua. Il materiale delicato di cui è composta vuole illustrare il proverbio fiammingo della felicità e del piacere «simili al vetro e destinati a infrangersi presto». L'inferno, presente nella terza anta del trittico, è regolato dalla legge del contrappasso, la cui attrezzatura punitiva è affidata curiosamente a strumenti musicali giganteschi, trasformati in mezzi di tortura. È qui, in mezzo a una diabolica fantasmagoria di scene terrificanti e surreali, che vengono introdotti altri vizi capitali sottoposti a castigo. In una pozza che accoglie gli escrementi di Satana, che sono poi le anime dannate da lui divorate, un avaro è costretto a evacuare monete d'oro, mentre un goloso vomita il suo pasto. Ai piedi del trono di Satana giace una donna nuda che ha impresso un rospo sul petto e che si riflette in uno specchio legato al posteriore di un demonio: il simbolo dello specchio è evocatore del vizio di superbia. Una scrofa con il velo monacale bacia un peccatore, incarnando ulteriormente la lussuria. Sempre nell'inferno «musicale» di Bosch, una tavola rovesciata travolge i giocatori, mentre uno di loro è aggredito da una bestia mostruosa, così da incarnare il contrappasso del vizio d'ira.

Una fantasmagoria di vizi «illustrati»

Lasciamo le sconcertanti e sconvolgenti iconografie di Bosch e trasferiamoci al museo parigino del Louvre per soffermarci davanti a una grandiosa tela che in quello stesso periodo (siamo attorno al 1499-1502) un altro grande della pittura, Andrea Mantegna, ha dedicato al tema del Trionfo della virtù. Si tratta, certo, di un «trionfo» del bene, rappresentato dalla giustizia con la classica bilancia, dalla temperanza con la brocca d'acqua, dalla fortezza con la clava di Ercole, la pelle di leone e una colonna, dalla castità dipinta «al femminile», e, infine, da Minerva, simbolo della ragione che vince le passioni maligne. Ma a combattere ci sono anche i vizi capitali, votati però a sconfitta. Un ibrido di uomo e scimmia raffigura odio, frode e malizia; l'accidia, trascinata dall'inerzia, è tratteggiata senza braccia, con evidente allusione all'inettitudine nell'operare; Venere che si erge su un centauro incarna la lussuria, mentre l'ignoranza tozza e orgogliosamente coronata è portata a braccia dall'avarizia e dall'ingratitudine. Mantegna, che aveva eseguito quest'opera per lo studiolo di Isabella d'Este a Mantova, città nella quale visse come pittore di corte (chi non ricorda la Camera degli sposi?), attraverso una serie di scritte Sui corpi dei vizi personificati e su un cartiglio avvoltolato sul tronco della ninfa Dafne che si sta trasformando in alloro, ci permette di identificare nei particolari questa sua suggestiva lezione morale.
Una piccola puntata merita anche un altro importante pittore fiammingo, Pieter Bruegel il Vecchio, e una sua opera dal titolo allusivo a un personaggio del folclore germanico medievale, Dulle Griet, Greta la pazza o Margherita la folle, eseguita nel 1562. È ad Anversa, al museo Mayer van den Bergh, che dobbiamo idealmente dirigerci per ammirare questo dipinto inquietante. L'inferno è delineato come una caverna antropomorfa, un viso agghiacciante dalla bocca enorme, secondo l'iconografia suggerita da un testo popolare nell'area fiammingo-germanica, la Visione di Tondalo (XII secolo), dedicato appunto all'oltrevita. Greta incarna la superbia cieca, l'egoismo) e la violenza: non per nulla indossa una corazza e impugna una lunga spada, rivelando nel volto segaligno tutta la sua cattiveria. L'avarizia è l'altro vizio, raffigurato alla maniera di Bosch: dal suo deretano, simile a un uovo rotto, essa espelle escrementi simili a monete d'oro che la folla sottostante s'affanna a raccattare. Ma i vizi sono qua e là ripresi nel quadro attraverso simboli alchemici, come l'athanor, una sorta di uovo capovolto, fonte del male cosmico, o da immagini zoomorfe, come il famoso grillo caro a Bruegel e a Bosch, segno del male e del disordine universale.
Dal Cinquecento, con un balzo, giungiamo al secolo appena lasciato per incontrare un altro pittore erede della tradizione provocatoria, disinibita e irregolare di un Bosch o di un Bruegel. Si tratta di Otto Dix, nato in Germania nel 1891, perseguitato dal nazismo come artista «degenere» (molte sue opere furono distrutte), morto nel 1969. Nella Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe, all'interno di una raccolta appartenuta ai principi del Baden e ulteriormente arricchita, sono custoditi I sette peccati capitali che questo artefice del dadaismo eseguì nel 1933, nell'anno in cui dovette rifugiarsi sul lago di Costanza a causa della presa di potere nazista. Il suo è un realismo crudo, che crea però, attorno alle figure incarnanti le perversioni viziose, un alone metaforico; i personaggi sono deformi, terrificanti, ritratti in maniera «antiartistica», così da generare rigetto, incubo, reazione. I cartoni preparatori dell'affollata e agitata sequenza dei vizi sono invece conservati nella Galerie der Stadt di Stoccarda, che si affaccia sulla centrale Schlossplatz con il nuovo palazzo reale del Baden-Wihttemberg.
Anche altri pittori si sono interessati al nostro soggetto. Citiamo, per esempio, oltre a Marc Chagall che ha attinto alla simbologia biblica, le anticonformistiche ed eccentriche incisioni dedicate ai Sette peccati mortali dal pittore belga James Ensor (1860-1949). Erede anch'egli dei fiamminghi, segnato dal decadentismo, l'artista di Ostenda si lascia attrarre dal mistero della morte che entra in scena, come avremo occasione di dire per l'opera riservata all'avarizia, con la sua maschera ossessiva; eppure egli non perde mai il suo spirito ironico che colpisce nei vizi la meschinità della nostra quotidianità egoistica. Infine, riserviamo un cenno anche a un artista contemporaneo, il bergamasco Mario Donizetti, noto ritrattista, che ai Vizi capitali ha consacrato negli anni Novanta del secolo scorso, una serie di dipinti eseguiti con una tecnica personale, il pastello all'encausto: figure femminili nude di ricercata raffinatezza incarnano, ora allusivamente ora più esplicitamente, l'energia devastante del vizio nelle sue poliedriche epifanie.

La grafologia dei vizi

Dopo questa lunga e articolata premessa di indole generale è giunto ora il momento di entrare nell'orizzonte specifico dei vizi capitali, seguendo la tradizionale successione che parte dalla superbia, vera e propria regina dei peccati, e giunge fino alla pigrizia o accidia. In appendice a questa nostra trattazione preliminare vorremmo allegare una nota riguardante un'esperienza un po' estrosa e originale e un po' interessante e suggestiva. Nel 1914, sotto lo pseudonimo di Umberto Koch, il frate francescano conventuale Girolamo Moretti, nato a Recanati nel 1879 (morirà ad Ancona nel 1963), pubblicava un Manuale di grafologia che nelle successive riedizioni e revisioni prenderà il titolo di Trattato di grafologia. Moretti diveniva, così, in pratica il fondatore di una disciplina che prima era coltivata solo a livello esoterico e quasi magico, la grafologia appunto.
Ebbene, nel 1937 egli dette alle stampe presso la tipografia del «Resto del Carlino» di Bologna una sorprendente Psicologia e grafologia dei sette vizi capitali, saggio successivamente riedito nel 1949 a Padova dai francescani del «Messaggero di sant'Antonio». A prima vista sembrerebbe di essere in presenza di teorie lombrosiane, ossia della possibilità di dedurre aspetti etici e criminali da una componente fisiologica della persona, così come aveva ipotizzato appunto lo psichiatra veronese ottocentesco Cesare Lombroso, convinto che la fisiognomica fosse rivelatrice dei caratteri interiori morali dell'individuo. In realtà, la posizione di padre Moretti è differente. I a scrittura di una persona è, infatti, un atto culturale che riflette una concezione e uno stato psicologico, emotivo e impulsivo. È indubbio, come si è detto e come si ripeterà nell'analisi dei vari vizi, che lo stato interiore di altezzosità, la tensione che genera l'avarizia, le pulsioni passionali della lussuria, l'eccitazione dell'ira, l'appetito gustativo della gola, il ribollimento intimo dell'invidia e la flemma abulica della pigrizia si riflettano nelle espressioni comportamentali della persona.
È quindi possibile – sia pure con le limitazioni e le esitazioni del caso, trattandosi di fenomeni umani sempre aperti all'incontrollabile e all'imprevedibile – classificare e codificare un sistema coerente di segnali grafici, espressivi di una individualità in azione. Sono, infatti, diverse le tracce che la persona lascia dietro di sé, indizi della sua esistenza, delle sue passioni, della sua umanità, come pure della sua degenerazione. Anche il santo che ha alle spalle una conversione rivela in filigrana alla sua testimonianza un segno del suo passato: basta leggere le Confessioni di sant'Agostino. Come scriveva François Mauriac, noto romanziere cattolico francese, nella sua opera Dio e Mammona, «c'è spesso un vizio strozzato e dominato, alla radice di esistenze ammirevoli». Fra i molteplici riflessi di questo intimo travaglio si potrebbe pensare che il frate marchigiano abbia isolato una scia che inconsapevolmente si cristallizza anche sotto la penna che stiamo usando.

(Le porte del peccato. I sette vizi capitali, Mondadori 2007, pp.37-50)