Tra estetismo e utilitarismo. I principi di una logica nuova in Dostoevskij

Tra estetismo e utilitarismo

I principi di una logica nuova in Dostoevskij

Adriano Dell’Asta *


 

«Alcuni dicono e insegnano che l’arte è fine a se stessa e deve trovare la sua giustificazione nella sua stessa essenza» [1], dice Dostoevskij in un suo testo, precoce [2] ma centrale, sul quale torneremo più volte. Altri, continua Dostoevskij sempre nel testo appena citato, gli utilitaristi,
pretendono che l’arte presenti un’utilità diretta e immediata, in accordo con le circostanze e in dipendenza da quelle, e anzi in una dipendenza tale che se, per esempio, in un determinato momento la società s’interessa alla soluzione di una determinata questione, ebbene l’arte – almeno secondo l’opinione di certi utilitaristi – non dovrebbe proporsi altro scopo se non quello della soluzione di quella questione [3].
Le due posizioni, quelle dei partigiani dell’arte per l’arte o dell’arte pura e quelle dei partigiani dell’arte impegnata o, se vogliamo esprimerci più sinteticamente, dell’estetismo e dell’utilitarismo, si presentano così come diametralmente contrapposte e inconciliabili: o ci si astrae in un mondo totalmente staccato dalla vita reale fino a «strapparsi volontariamente al suolo su cui tutti poggiano i piedi e di cui tutti vivono per involarsi lassù, sempre più in alto, fino a raggiungere l’empireo, e là, naturalmente, praticamente volatilizzarsi, giacché evidentemente non sarebbe restato nient’altro da fare» [4], oppure si considera il valore artistico «qualcosa di futile, assolutamente trascurabile, praticamente inutile» [5]. Se partiamo dal testo che abbiamo appena citato, nessuna conciliazione sembra dunque possibile; per Dostoevskij, invece, come vedremo, non solo la conciliazione è possibile, ma lo è nella maniera più inattesa, cioè non portando le due posizioni a rinunciare a qualcuna delle loro specificità, ma tenendole insieme proprio con tutta la ricchezza e le peculiarità di queste specificità stesse.

1. È vero che la bellezza salverà il mondo?

Se volessimo dare sin dall’inizio un’idea della logica nuova con la quale Dostoevskij cerca di uscire dal vicolo cieco della contrapposizione tra estetismo e utilitarismo, potremmo usare la sua famosa formula secondo cui «la bellezza salverà il mondo»: è nella sua purezza che l’arte è sommamente utile. Ma fermiamoci per il momento all’idea di un mondo salvato dalla bellezza.
In effetti, se consideriamo la notorietà che circonda questa espressione, iniziare con queste parole un discorso dedicato all’estetica in Dostoevskij sembra quasi inevitabile ma, per sfuggire al rischio di scadere nella banalità di una formula a effetto, un po’ «melodrammatica» e sdolcinata [6], va subito precisato che, a dispetto di quello che può avere di romantico, sentimentale ed esclusivamente legato alla persona dello scrittore stesso, questa formulazione ha invece un realismo che, per un verso, nasce da un sottofondo storico ben più ampio di quello legato a una persona sola e, per un altro verso, è compenetrato da una dimensione teoretica il cui rigore non è facilmente trascurabile.
Per il sottofondo storico di questo popolare aforisma basti ricordare che, secondo una tradizione registrata nelle antiche cronache, il principe Vladimir si converte al cristianesimo (e inizia la storia di quella che sarà chiamata poi la santa Rus’) perché colpito dal racconto che gli fanno i suoi ambasciatori circa ciò che hanno visto durante la divina liturgia celebrata a Costantinopoli: una bellezza che non avevano mai incontrato prima e tale che non si può descrivere con le sole parole; «e noi – dicono più precisamente gli ambasciatori – non sapevamo se ci trovavamo in cielo o sulla terra giacché sulla terra non si vede alcuno spettacolo di tale bellezza. Noi non possiamo descrivere con parole quello che abbiamo veduto. Soltanto questo sappiamo, che ivi gli uomini coesistono con Dio […]. Non dimenticheremo mai tanta bellezza» [7]. È da questa percezione originaria, ben più antica dell’immagine creata dalla fantasia di uno scrittore ottocentesco, che prende le mosse una cultura nella quale è sicuramente centrale il tema dell’unione, misteriosa ma affascinante, dell’uomo con Dio e con la sua bellezza, indescrivibile, ma esteticamente sperimentabile.
Per la dimensione teoretica che sottende la pretesa secondo cui la bellezza potrebbe salvare il mondo, andrà ricordato che essa non solo è evidentemente legata a quanto abbiamo appena letto circa la bellezza dell’unione divino-umana, ma si colloca nel quadro di una dottrina tradizionale, e presente anche in Occidente nella forma tomistica dei trascendentali dell’essere, secondo la quale, per tornare in Oriente e per usare un’espressione di Florenskij, il vero, il buono e il bello costituiscono una «triunità ideale» o, per usare invece un’espressione precedente di Solov’ëv (oltretutto riferita proprio a Dostoevskij), hanno un’unità così inscindibile che «il bene, se diviso dalla verità e dalla bellezza, è soltanto un sentimento indefinito, un impulso privo di forza; la verità astratta è una parola vuota; e la bellezza senza bene e senza verità è soltanto un idolo» [8].
È dunque in questo duplice contesto che dobbiamo situare il rapporto di Dostoevskij con la bellezza.
Essa è innanzitutto qualcosa che interessa in maniera propria l’umano, al punto da cambiarne la vita, come succede con la conversione di Vladimir, e da costituirne una delle sue caratteristiche fondamentali. Come dice lo stesso Dostoevskij, nel testo che abbiamo citato all’inizio,
l’arte rappresenta un’esigenza dell’uomo così come il mangiare e il bere. L’esigenza della bellezza – e quindi anche di un’opera concreta in cui la bellezza s’incarni – è inseparabile dall’uomo tanto che in sua assenza l’uomo, forse, non vorrebbe neppure vivere. L’uomo ha sete di bellezza, coglie e accoglie la bellezza senza condizioni di sorta, semplicemente perché è la bellezza, e le s’inginocchia devotamente davanti senza starle a chiedere a che cosa serve o che cosa si può comprare con essa. E forse proprio in questo sta il mistero più grande dell’opera d’arte: nel fatto che l’immagine della bellezza, creata dall’uomo, diventa subito per lui un idolo da adorare incondizionatamente. E perché diventa un idolo? Perché l’esigenza della bellezza si sviluppa e si afferma nell’uomo soprattutto quando egli si trova in discordia con la realtà, in una situazione di disarmonia e di lotta, e cioè quando vive di più, giacché l’uomo vive di più proprio quando si sforza di trovare e di conquistare qualcosa; è allora che si manifesta nell’uomo nel massimo grado il naturale desiderio di un mondo armonico e sereno, e nella bellezza c’è appunto l’armonia e la serenità [9].
Questa, dunque, è la convinzione di Dostoevskij circa il rapporto tra l’esigenza della bellezza e l’umanità, in un passo che salda significativamente l’idea del valore profondamente umano della bellezza, se non proprio e letteralmente con il tema della salvezza, per lo meno con l’idea della sua portata pacificante e della sua capacità di dare all’uomo quella vittoria sul caos senza la quale è impossibile stare nella realtà e vivere una vita ordinata, serena e degna dell’uomo. Dice infatti, qualche riga più sotto lo stesso Dostoevskij: «la bellezza è inerente a tutto quanto è sano, e quindi vivente al massimo grado, e rappresenta un’esigenza indispensabile dell’organismo umano. È armonia e in lei troviamo il pegno della serenità; incarna gli ideali umani sia per il singolo che per l’umanità tutta» [10].
Da questo rapporto tra esigenza della bellezza ed esigenza umana di armonia, serenità e piena umanità non è poi difficile passare al rapporto tra bellezza e salvezza anche perché uno degli elementi costanti in Dostoevskij è quell’identificazione tra la bellezza e Cristo [11] che già aveva colpito il principe Vladimir e che noi possiamo ritrovare continuamente e costantemente approfondita, nei taccuini, nelle lettere e nelle opere letterarie dello scrittore: Cristo è l’incarnazione della «bellezza dell’ideale» [12] che anima tutta l’umanità, come si legge in un abbozzo di articolo del 1865; è «l’ideale della bellezza» [13], come si precisa in una lettera del 1876; così che «il mondo diventerà la bellezza di Cristo» [14], secondo quanto si dice in uno degli appunti preparatori per i Demòni. E ovviamente si potrebbe continuare ancora a lungo, ma il legame è così saldo ed evidente che qui varrà piuttosto la pena di sottolineare altri due particolari: l’interscambiabilità tra la bellezza e Cristo implica anche l’unione di bellezza, cristianesimo e salvezza (perché Cristo è esplicitamente compreso come il salvatore), e il valore morale di questo legame. Così, l’aforisma secondo cui «la bellezza salverà il mondo», prima di ripresentarsi in una forma simile nei taccuini preparatori dell’Adolescente: «che cosa salverà il mondo? La bellezza» [15], si presenta, negli abbozzi per i Demòni, come l’affermazione secondo cui «il cristianesimo salverà il mondo» [16]. E tutto questo, per Dostoevskij, ha una valenza morale; così, se in un appunto del 1881 leggiamo che «è morale solo ciò che coincide col vostro senso della bellezza e con l’ideale in cui voi la incarnate» [17], in un appunto degli anni 1875-1876 leggiamo che «gli uomini trovano la pace non col progresso dell’intelletto e della necessità, ma col riconoscimento morale di una superiore bellezza, capace di servire da ideale per tutti, davanti alla quale tutti si inchinino e trovino pace» [18], citazione nella quale è evidente tra l’altro, la ripresa dell’immagine dell’inginocchiarsi davanti alla bellezza che era presente nel testo del 1861.
La bellezza salverà il mondo, dunque, e lo farà in una maniera per nulla sognatrice o romantica, ma in maniera storica e concreta, anche se, ancora una volta legata paradossalmente alla forza della letteratura e quindi dell’arte, come leggiamo in un altro appunto degli anni 1875-1876: «Il bello nell’ideale è inaccessibile per la forza straordinaria e per la profondità dell’esigenza. [Bisogna passare] attraverso fenomeni singoli. Ci si deve attenere al vero. L’ideale ce l’ha dato Cristo. Solo la letteratura della bellezza salverà» [19]. E non può essere un caso che anche questo appunto della piena maturità, con l’idea di una bellezza inaccessibile nell’ideale e bisognosa quindi di un’incarnazione (che qui, ormai, è esplicitamente quella di Cristo), riprenda quell’idea di arte come «un’opera concreta in cui la bellezza s’incarni» che era stata proposta nell’articolo del 1861 e che qui invece viene ormai presentata esplicitamente come una «letteratura della bellezza».
Ancora una volta dunque, anche se in una forma diversa, ci viene ripresentato l’aforisma dal quale eravamo partiti, l’idea che la bellezza salverà il mondo, che l’arte pura sarà anche quella che produrrà la massima utilità. A questo punto però abbiamo acquisito un’ulteriore, importante, precisazione, e cioè che questa bellezza, di per sé inaccessibile come ideale, è legata a fenomeni singoli, ad una singolarità che, sola, può darci veramente l’ideale valido e vivibile «sia per il singolo che per l’umanità tutta»; e questa singolarità è, ultimamente, Cristo, la realtà personale unica e concreta nella quale è dato in maniera irripetibile il significato universale della storia.
Detto per inciso, questo è il grande scandalo della cultura moderna, tutta segnata dall’incapacità di comprendere e accettare che un fenomeno singolare possa essere universalmente valido; il problema ci farebbe ovviamente allontanare dal nostro tema, ma vale la pena di sottolineare già qui come, presentando Cristo in forma di superamento della contrapposizione tra particolare e singolare da una parte e universale e molteplice dall’altra, si possa incominciare a intravvedere il principio della logica nuova che può rendere possibile il superamento dell’altra contrapposizione che ci interessa più direttamente, quella cioè tra estetismo e utilitarismo; ma per cogliere meglio le caratteristiche di questo principio e per capire ciò che lo rende credibile e quanto possa essere efficace vediamo come funziona ancora nella questione della bellezza e della sua identificazione con Cristo.

2. Fede e/o ragione?

Il legame tra la bellezza e Cristo, oltre che nei passi citati, è presente in altro testo, decisamente più famoso di quelli precedenti; si tratta della notissima lettera del 1854, nella quale Dostoevskij, descrivendo alla signora Fonvizina le caratteristiche della fede che gli ha permesso di superare la tremenda esperienza della galera, così la definisce:
«Mi sono formato un simbolo di fede in cui tutto per me è chiaro e sacro. Questo simbolo di fede è molto semplice, eccolo: credere che non v’è nulla di più bello, di più profondo, di più simpatico, di più ragionevole, di più coraggioso e di più perfetto di Cristo; e non solo non c’è, ma con amore geloso io mi dico che neppure può esservi. Ma v’è di più: se qualcuno mi dimostrasse che Cristo è fuori della verità ed effettivamente risultasse che la verità è fuori di Cristo, io preferirei restare con Cristo piuttosto che con la verità» [20].
Come sappiamo, questa formulazione si è attirata nel corso degli anni una serie infinita di critiche per l’irrazionalismo che sarebbe inevitabilmente insito in questa contrapposizione tra Cristo e la verità e quindi tra fede e ragione; ancora di più, nella lettera verrebbe alla luce, si dice, il fideismo, se non già l’irrazionalismo, tipico della tradizione cristiana orientale, contrapposta in questo senso al razionalismo occidentale [21].
Rispetto a questa prima critica mi permetto di riprendere le precisazioni di un recente studio di Antoine Lambrechts [22] che ha rilevato come l’espressione di Dostoevskij possa trovare qualcosa di «analogo – ma non identico – anche in un’omelia di san Dimitrij di Rostov (1651-1709), le cui opere Dostoevskij aveva letto, secondo la sua stessa testimonianza, mentre era rinchiuso nella fortezza di San Pietro e Paolo, ossia nel 1849»; in effetti, in questa omelia, che è del 19 novembre 1705, noi leggiamo: «se qualcuno mi chiedesse: “cosa desideri di più? Il regno dei cieli o Dio solo?”, io rifiuterei il regno dei cieli e desidererei Dio. Infatti, cos’è per me il cielo? Non è forse meglio Dio, Creatore del cielo? Un’altra persona devota ebbe a dire: preferirei essere all’inferno con Dio, che in cielo senza Dio» [23]. Dostoevskij, nella sua lettera, aveva scritto: «preferirei restare con Cristo piuttosto che con la verità». Ora la cosa interessante è che, come padre Lambrechts aveva mostrato in un altro suo studio precedente [24], questa affermazione, apparentemente così orientale, era stata presa senza indicarne la fonte, dalla Vita di santa Lutgarda, scritta nel XIII secolo dal domenicano Thomas de Cantimpré (1201-1272), appena pubblicata in latino nel 1701 nei celebri Acta Sanctorum della Società dei bollandisti. Santa Lutgarda era nata alla fine del XII secolo (1182) a Tongeren, nel Belgio settentrionale, ed era entrata nel monastero benedettino di Santa Caterina a Sint-Truiden all’età di dodici anni. Dopo aver vissuto per ventidue anni in questo monastero, non desiderando essere eletta superiora della comunità e aspirando a una vita ascetica più rigorosa, volle entrare nel vicino monastero cistercense di Herkenrode, tuttavia il suo padre spirituale le consigliò di entrare in quello di Aquiria, che pure apparteneva all’ordine cistercense ma si trovava nel Brabante vallone e francofono. Alle proteste di santa Lutgarda, che fingeva di non conoscere il francese e di non riuscire a impararlo, rispose la beata Cristina la Mirabile (1150-1224), un’altra celebre santa monaca di quel tempo, che riuscì a dissuaderla, dicendole che era più importante restare con Cristo, poiché lei stessa preferiva essere «con Dio all’inferno che con gli angeli in cielo ma senza Dio» [25].
Padre Lambrechts prosegue poi il suo studio mostrando come questa idea abbia una lunga tradizione in Occidente, fino ai «grandi Padri latini del IV-V secolo, sant’Ambrogio e sant’Agostino», ma non è questo quello che ci interessa qui, anche perché ovviamente si tratta di una cosa che Dostoevskij non poteva neppure sospettare; quello che invece è interessante e decisivo per noi è il fatto che una posizione che viene presentata abitualmente come tipica dell’Oriente ha in realtà un grande e forte radicamento non solo nella tradizione della Chiesa indivisa, ma anche in quella dell’Occidente successivo alla separazione: davvero la contrapposizione tra l’Oriente e l’Occidente può trovare una soluzione non nel prevalere dell’uno sull’altro, ma nel ritrovarsi, dell’uno e dell’altro, in questo amore esclusivo per Cristo: un amore che non è soltanto un progetto o un ideale inaccessibile, ma un fatto.
Ma l’analisi attenta della lettera di Dostoevskij, del suo contesto e del suo testo, ci spinge anche a un’altra serie di considerazioni, relative al presunto fideismo se non già irrazionalismo dell’affermazione di Dostoevskij; a ben vedere, in effetti, non solo la sua posizione non è tipica del solo Oriente cristiano, ma non può essere neppure una vera contrapposizione tra fede e ragione, per il semplice fatto che Dostoevskij, prima di dire che, se dovesse scegliere, lui preferirebbe «restare con Cristo piuttosto che con la verità», ha definito Cristo come ciò di cui non esiste «nulla […] di più ragionevole»; il senso della sua affermazione va dunque cercato in un’altra direzione, ben diversa da quella della semplice contrapposizione tra verità e Cristo, o tra ragione e fede, razionalismo e irrazionalismo: perché non si vede, in che cosa potrebbe contrapporsi alla ragione un Cristo ragionevole. In realtà, per Dostoevskij, che dalla Chiesa d’Oriente ha imparato che Cristo è la «luce della ragione» («svet razuma» come si canta nel tempo di Natale), la vera alternativa alla fede in Cristo non è mai innanzitutto la ragione quanto piuttosto l’ateismo, un ateismo che però Dostoevskij intende in maniera particolare: non si tratta della semplice negazione di Dio ma della riduzione di Dio a una sua idea. In questo senso, appunto, Dostoevskij parla del socialismo ateo: esso per lui è ateo proprio nel senso che difende le idee di Cristo, ma senza Cristo, sostiene, per usare un’espressione che si trova nell’Adolescente, le cosiddette «idee ginevrine», cioè quelle idee che sono «la virtù senza Cristo» [26]. Se leggiamo la lettera alla signora Fonvizina alla luce di questa concezione di ateismo il suo contenuto diventa immediatamente più chiaro: la vera alternativa posta dall’affermazione di Dostoevskij non sarebbe l’alternativa tra una verità senza Cristo, da una parte, e un Cristo o una fede irrazionali, dall’altra parte, ma sarebbe piuttosto quella tra un’idea di verità o una verità ridotta a un’idea (eternamente contestabile e riducibile proprio in quanto idea), da una parte, e la Verità incarnata (ciò che effettivamente è Cristo), dall’altra parte: né una delle tante idee di verità, ma neppure la semplice verità, perché Cristo è piuttosto la Verità incarnata [27], così che per Dostoevskij è un punto assolutamente irrinunciabile quello che viene espresso in uno degli appunti preparatori ai Demòni: «molti pensano che sia sufficiente credere nella morale di Cristo, per essere cristiano. Non la morale di Cristo, né l’insegnamento di Cristo salveranno il mondo, ma precisamente la fede in ciò, che il Verbo si è fatto carne» [28]. E se l’uomo si può aspettare un mondo migliore, dominato non dalla «discordia», dalla «disarmonia» e dalla «lotta», ma dall’«armonia», dalla «serenità» e alla fine anche da ideali degni dell’uomo, la realizzazione di questo mondo va cercata non attraverso la contrapposizione e lo scontro delle idee astratte, ma nella presenza di una realtà diversa, come leggiamo in un appunto del 1876-1877: «l’idea dell’amore per l’umanità è una delle più incomprensibili per l’uomo in quanto idea. […] Una delle idee più incomprensibili per l’uomo in quanto idea; essa apparve solo una volta in forma di Dio incarnato» [29].

3. La logica della conciliazione

Il principio della logica diversa che governerebbe la concezione del mondo di Dostoevskij si sta così ulteriormente precisando non con la caratteristica di una qualche idea (orientale o occidentale a questo punto poco cambia, come abbiamo visto) e neppure con la caratteristica di un’idea più convincente delle altre, foss’anche un’idea altissima e apparentemente incontestabile come quella dell’amore o di una qualsiasi virtù. Il punto determinante, qui, è invece la presenza di una realtà personale che non è esclusiva e non tende quindi alla eliminazione delle altre idee, e neppure si limita all’eliminazione di alcuni elementi ideali in esse contenuti, in nome di una sorta di minimo comun denominatore da tutte accettabile; questo nuovo principio si manifesta piuttosto come una potenza inclusiva rispetto alla realtà. E si tratta di una potenza inclusiva così grande che, nel caso appena visto, ad esempio, la ragione non trova nella persona di Cristo un proprio avversario, ma la luce in cui può meglio e più propriamente funzionare in quanto ragione. La novità e la superiorità di questo principio si palesa proprio in questa capacità di conciliazione universale, esente da ogni esclusivismo o particolarismo e capace di mostrare come solo nell’unità si possono preservare le molteplici diversità. È in effetti proprio su questa idea che si chiude il primo degli articoli sulla questione dell’arte che abbiamo cominciato a citare all’inizio del nostro discorso, là dove, parlando della grandezza di Puškin, Dostoevskij ci dice che essa dipende dal fatto che «in lui abbiamo compreso che l’ideale russo consiste nell’integralità, nella conciliazione universale, nell’universalmente umano»30.
In realtà questo primo articolo sembra occuparsi della questione dell’arte in maniera molto accessoria se non addirittura irrilevante e il problema centrale sembra essere piuttosto quello del rapporto tra la Russia e l’Europa, presentate a loro volta con una serie di contrapposizioni e incomprensioni che sembrano renderle inconciliabili, esattamente come sembravano inconciliabili Oriente e Occidente, Cristo e verità, fede e ragione nelle questioni che abbiamo appena affrontato. Nell’elenco di queste incomprensioni e delle conseguenti contrapposizioni, abbiamo così il rimprovero rivolto ai tedeschi, che non possono comprendere la Russia e la sua diversità per il semplice fatto che non riescono a capire che «non è possibile misurare ogni cosa con il proprio metro» [31]. Ma abbiamo anche un rimprovero simile rivolto ai francesi, al cui proposito si cita un racconto che ancora una volta non è capace di dar ragione della diversità russa; «il racconto in questione, intitolato “Petroucha”, – dice appunto Dostoevskij con pesante ironia – presenta due innegabili qualità: la prima è che caratterizza fedelmente e compiutamente l’ambiente russo, e la seconda che caratterizza, allo stesso tempo e con la stessa fedeltà, anche l’ambiente e i costumi delle isole Sandwich» [32]. A questo punto però, Dostoevskij, per superare queste incomprensioni della diversità russa, non si limita al rimprovero e alla derisione dei limiti altrui (contrapponendo una posizione all’altra), ma sposta il discorso iniziando a rimproverare agli stessi russi la loro incapacità di comprendersi e di restare fedeli alla propria identità; «siamo un indovinello già per noi stessi» [33], comincia col dire Dostoevskij, e prosegue poi chiedendosi: «in che cosa noi ci siamo dimostrati originali, dotati di una personalità nostra e indipendente? Tutt’al contrario, è come se noi avessimo paura di confessare l’esistenza di nostre caratteristiche peculiari, e ci preoccupassimo di nasconderle accuratamente non soltanto davanti a loro [gli stranieri], ma anche davanti a noi stessi» [34]. In questo modo, là dove fino a quel momento si era presentata la contrapposizione insuperabile della diversità russa e delle altrui identità, Dostoevskij avanza un elogio congiunto di diversità e identità, così che per affermare la propria diversità bisogna avere, conoscere e mostrare innanzitutto una precisa identità [35]. Questo però non implica il mantenimento, sia pur a livello diverso, della vecchia contrapposizione tra Russia ed Europa che, in questo caso, resterebbero contrapposte proprio perché finalmente coscienti delle loro diverse identità; in Russia, in effetti, dice Dostoevskij, è iniziata un’era nuova, così che
esiste ormai da tempo un terreno neutro sulla cui base tutto si fonde in un insieme compatto, armonico, unanime, si fondono pacificamente, di pieno accordo, fraternamente tutte le classi: sia les boyards, che per altro da noi non sono mai esistiti nel senso in cui sono esistiti da voi, in Occidente, e cioè nel senso di vincitori e vinti, sia les serfs, che anch’essi, in realtà, non sono mai esistiti da noi almeno nel senso di autentici serfs così come voi intendete la parola. E tutto questo si fonde così agevolmente, così naturalmente e pacificamente! Pacificamente soprattutto, ed è questo il punto essenziale in cui ci distinguiamo da voialtri, giacché voi invece avete compiuto ogni passo in avanti, avete rivendicato ogni vostro diritto e avete conquistato ogni vostro privilegio sempre e soltanto attraverso la lotta. Da noi, anche se ci sono disaccordi, si tratta soltanto di fenomeni esteriori, temporanei, casuali, che si possono facilmente superare in quanto non hanno profonde radici nel nostro suolo, e noi questo lo comprendiamo benissimo [36].
Tralasciamo ovviamente il tono trionfalistico e assolutamente discutibile che Dostoevskij assume in questi suoi giudizi contingenti sulle virtù del popolo e della nazione: quello che è decisamente più interessante, e indipendente dalle pure congiunture storiche, è il criterio che si fa strada qui, cioè quello del superamento della dialettica astratta di servo-padrone (les serfs e les boyards) che porta a considerare l’altro sempre come un nemico e a vivere con lui un rapporto che non può mai essere se non quello della contrapposizione e della lotta; rileggiamo con quanta forza Dostoevskij sottolinei il prevalere del principio della divisione e della lotta in Occidente: «giacché voi invece avete compiuto ogni passo in avanti, avete rivendicato ogni vostro diritto e avete conquistato ogni vostro privilegio sempre e soltanto attraverso la lotta». Il principio opposto che si fa strada qui è, ancora una volta, quello della «universale conciliazione spirituale» [37] il cui fondamento, dice ancora non casualmente Dostoevskij, è «rappresentato dal cristianesimo» [38]. È allora su questo fondamento e in forza di questo principio di conciliazione universale che possiamo cogliere la novità della logica proposta da Dostoevskij per superare la contraddizione apparentemente ineliminabile tra estetismo e utilitarismo.
In realtà le due posizioni contrapposte non vengono più superate mantenendo la loro divisione e mostrando all’una le ragioni dell’altra, l’una contro l’altra, e neppure cercando una conciliazione che farebbe perdere a ciascuna delle due una qualche specificità, ma richiamandole a riscoprire la propria identità non più in un contesto di lotta e discordia, ma in un contesto in cui è solo smettendo di contrapporsi all’altro che si può affermare sino in fondo la propria identità. È in questo senso che Dostoevskij invita
«i partigiani dell’arte pura a cessare i loro attacchi contro i sostenitori dell’utilitarismo perché, negando per principio che vi possa essere vera arte là dove si cerca l’utile, i partigiani dell’arte pura finiscono per andare contro se stessi e contro i loro propri principi, giacché in tal modo essi negano la libertà di scelta nell’ispirazione. E invece è proprio questa libertà che dovrebbero difendere. Dal canto loro gli utilitaristi, pur non negando esplicitamente il valore dell’artisticità, tuttavia non ne riconoscono incondizionatamente e pienamente la necessità. “Purché sia chiaramente visibile l’idea, purché sia comprensibile il fine per cui l’opera è stata scritta, non occorre altro; il valore artistico è qualcosa di futile, assolutamente trascurabile, praticamente inutile”. Ecco come la pensano gli utilitaristi. E poiché un’opera priva di valore artistico non raggiunge mai, sotto nessuna forma, lo scopo che si propone, anzi nuoce più che giovare allo scopo stesso, ne consegue che gli utilitaristi, non riconoscendo il valore dell’elemento artistico, nuocciono più di chiunque altro alla loro stessa causa e vanno direttamente contro se stessi, poiché loro scopo è ricercare l’utilità e non il danno» [39].
Quando Dostoevskij dice che il mondo sarà salvato dalla bellezza non pronuncia dunque una formula sdolcinata o romantica alla quale ci si dovrebbe opporre in nome di un sano e ragionevole realismo, ma propone una logica nuova nella quale l’utile deriva dal massimo di artisticità e nella quale l’uomo trova, incarnato in immagini, un modello di conciliazione universale non puramente ideale.
Non casualmente, è quanto possiamo vedere, non più in un discorso teorico di Dostoevskij, ma incarnato nei suoi romanzi. Faremo due esempi, relativi al primo e all’ultimo dei grandi romanzi: Delitto e castigo e I fratelli Karamazov.

4. Una logica in azione

Alla luce del principio di conciliazione che abbiamo appena cercato di illustrare dovrebbe essere evidente che Delitto e castigo, con tutta la sua denuncia del razionalismo e del formalismo non può più essere considerato la semplice negazione della ragione e della verità e neppure il loro rinnegamento; anzi esplicitamente è il trionfo «della verità di Dio e della legge degli uomini», «della legge della verità e della natura umana» [40], come dice Dostoevskij in una lettera a Katkov che costituisce una delle prime presentazioni della sua opera. Ma questo trionfo non fa ritornare dalla finestra il giuridismo e il formalismo cacciati dalla porta, né fa ritornare un giuridismo con un po’ d’amore e un po’ di sentimento; semplicemente ci porta verso il superamento della contrapposizione astratta tra legge e trasgressione della legge, legge e libertà. Questo è molto chiaro proprio se guardiamo con attenzione i movimenti dei due personaggi che in Delitto e castigo rappresentano la legge e la sua trasgressione [41], il giudice istruttore Porfirij e il trasgressore Raskol’nikov: il primo, Porfirij, è molto più di una legge che si contrappone alla sua trasgressione e, anzi, pur difendendo e facendo trionfare la legge, riconosce tutte le ragioni della trasgressione, ma lo fa in nome di qualcosa d’altro, di qualcosa che è profondamente diverso dall’una e dall’altra; il secondo, Raskol’nikov, pur essendo il trasgressore, si piega alla legge, ma non in nome di quest’ultima, bensì, anche lui, in nome di qualcosa d’altro o, meglio, di quell’Altro che gli si rivela quando la Sua potenza e le Sue capacità di trasformazione del reale (capacità di vera trasgressione) gli vengono presentate da Sonja, dopo che erano state evocate quasi inavvertitamente dallo stesso Porfirij: inavvertitamente perché quasi nessuno nota che il primo a leggere il passo del Vangelo che libererà Raskol’nikov mandandolo in prigione non è Sonja, ma Porfirij. Ma andiamo per gradi.
Innanzitutto Porfirij, il giudice istruttore che si occupa del delitto e che con genialità capisce subito come siano andate le cose, polemizza continuamente contro il 2+2 fa 4 e le sue leggi. Questo risulta evidente non appena andiamo a rileggere i suoi discorsi; innanzitutto, lui, che come rappresentante della legge deve essere così attento alle formalità giuridiche, ne mette in luce tutti i limiti, anche e soprattutto proprio là dove si vuole difendere la legge e farla trionfare: «In molti casi, dovete sapere, le formalità sono delle sciocchezze. A volte si fanno quattro chiacchiere fra amici, e il risultato è migliore». A questo punto, Porfirij, dopo aver attaccato la forma dal suo punto di vista di difensore della forma, ci presenta il motivo ultimo in nome del quale lui, difensore della legge, non ne diventa tuttavia schiavo: gli uomini non sono mai esauriti dalle pure forme.
«Eppure è proprio così, specialmente con certi soggetti, perché le persone sono diversissime tra loro e solo la pratica ci può aiutare. Voi ora mi direte: e gli indizi? Ammettiamo che gli indizi ci siano, ma gli indizi, mio caro, in generale sono a doppio taglio; invece io, che sono un giudice istruttore, cioè un debole uomo, vi confesso una cosa: vorrei presentare un’istruttoria di una chiarezza matematica, vorrei trovare un indizio che fosse sicuro come due e due fanno quattro! Che fosse una prova diretta e indiscutibile! Ma se lo metto dentro prima del tempo, anche se sono sicuro che è proprio lui, io mi privo, forse, dei mezzi per smascherarlo completamente. […] Ma a questo proposito bisogna osservare una cosa, mio ottimo Rodiòn Romanovič: il caso generale, cioè quello al quale si conformano tutte le regole e le forme giuridiche, e in base al quale esse sono state previste e scritte nei libri, non esiste per niente, proprio perché ogni fatto, ogni delitto, per esempio, appena accade nella realtà, diventa subito un caso assolutamente particolare, e a volte succede addirittura che non abbia nessuna analogia con nessun altro caso precedente» [42].
L’uomo è più profondo di ogni forma, le sue reazioni vanno sempre al di là di quanto si può prevedere, l’uomo è unico e imprevedibile, infinito e irriducibile, perché tutto quanto esiste nella realtà, «appena accade nella realtà, diventa subito un caso assolutamente particolare»: è in nome di questo fatto assolutamente particolare e concreto che Porfirij supera le formalità della legge senza contrapporvi nulla di astratto e, soprattutto, senza contrapporvi una banale indifferenza alla legge, ma richiamandosi soltanto alla concretezza della vita, una vita infinita e irriducibile; una vita, possiamo anticipare, più forte della morte, sia della morte che è prodotta dalla trasgressione della legge, sia della morte che potrebbe sanzionare questa trasgressione; una vita di cui lui ha già parlato nei suoi discorsi con Raskol’nikov, evocando Dio, la fede in Dio e la fede in una vita più forte della morte come si era prefigurata appunto nella vicenda evangelica di Lazzaro:
«“E… e… in Dio credete? Scusate se sono così curioso”, aveva chiesto a Raskol’nikov Porfirij, “Ci credo”, ripeté Raskol’nikov, alzando gli occhi e guardando Porfirij. “E… nella resurrezione di Lazzaro, ci credete?”. “Sì… ci credo. Ma perché volete sapere tutto questo?”. “Ci credete letteralmente?”. “Letteralmente”. “Ecco… ero proprio curioso di saperlo. Scusatemi”» [43].
In questo caso Raskol’nikov, preso come era ancora dalla sua mania di trasgressione e dalla sua necessità di difendersi dalla legge, non aveva potuto afferrare sino in fondo di cosa stesse parlando Porfirij, e tutto era passato inavvertito, come per noi, anche per lui; Raskol’nikov potrà capirlo solo in un momento successivo, quando sarà messo di fronte ad un altro trasgressore, questa volta totalmente indifeso, perché non cercava nessuna difesa dalla legge, ma proprio per questo era capace di portarlo fuori dal regno delle contrapposizioni astratte.
In effetti Raskol’nikov non viene vinto dalla legge o dalla constatazione della propria impotenza, non si arrende alla legge perché lui non sarebbe in grado di fare il bene dell’umanità o perché non sarebbe all’altezza di Newton o di Napoleone, ma si arrende e si lascia conquistare da Sonja, la prostituta, e dalla potenza della Resurrezione da lei evocata.
Sonja, la prostituta che legge a Raskol’nikov il Vangelo con la voce sempre spezzata, Sonja che fa fatica a parlare, è una voce che parla sottovoce, quasi in silenzio; la sua è una potenza silenziosa e crocifissa e non è un caso che abbia ragione di Raskol’nikov non parlandogli ma dandogli la sua croce (perché lei avrebbe portato quella di Lizaveta, che Raskol’nikov aveva ucciso con l’usuraia).
Una logica simile agisce nei Fratelli Karamazov, vuoi nella Leggenda del Grande Inquisitore (dove l’opposizione tra la parola idolatrica dell’Inquisitore e il silenzio del Cristo viene superata, non con la vittoria dell’una o dell’altro o con una sorta di compromesso tra i due, ma nel bacio con il quale la Vita vivente ha la meglio dei discorsi dell’Inquisitore e così, nel suo radicale e pieno silenzio, può essere veramente la Parola in cui tutto è stato creato e tutto consiste) [44], vuoi nella scena della confessione di Smerdjakov a Ivan, teorico del tutto è permesso e quindi della negazione radicale della legge. Ci soffermiamo rapidamente su quest’ultima scena nella quale noi veniamo a sapere come sono andate veramente le cose in merito all’omicidio di Fëdor Pavlovič, commesso proprio da Smerdjakov. In questa scena, venendo alla luce cosa è successo in realtà, si ha evidentemente la vittoria della verità, ma non della legge, tant’è che questa vittoria non viene certo ottenuta attraverso il processo legale, che arriva a tutt’altri risultati; se alla fine si ha comunque la vittoria della verità, non lo si deve dunque alla legge, ma piuttosto a un sussulto di quella libertà, che funziona anche come rimorso e che gli uomini non riescono a scrollarsi di dosso. Questa libertà, se è in grado di superare la necessità delle leggi della natura, non è però l’affermazione della spontaneità della natura, ma è un dono di quel Dio la cui legge libera realmente l’umano perché quello che gli propone non è in uno dei due poli dell’alternativa, necessità o spontaneità, schiavitù o anarchia, ma in quel libro che Smerdjakov tiene in mano quando confessa a Ivan il suo peccato, l’omicidio del padre [45]: il libro è una raccolta delle Omelie di sant’Isacco di Ninive, cioè uno dei padri che maggiormente ha insistito sulla centralità e sulla forza della misericordia, così che la legge da cui l’uomo può attendere un giudizio sui suoi atti non è né l’indifferenza alla legge né la condanna in nome della legge, ma esattamente la misericordia, l’amore infinito di Dio e di «un cuore che arde per tutta la creazione», come diceva appunto sant’Isacco.
Sta poi alla libertà dell’uomo, cioè al suo cuore e alla sua ragione, inseparabili, accogliere o meno questa misericordia.

NOTE

1 Fëdor Dostoevskij, “Rjad statej o russkoj literature. II. G-n – bov i vopros ob iskusstve” (Serie di articoli sulla letteratura russa. II. Il signor – bov e la questione dell’arte), in Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach (Opere complete in trenta volumi), (Leningrad: Nauka, 1972-1990), XVIII, p. 74; tr. it. in Saggi critici (Milano: Mondadori, 1986), I, pp. 148-149. D’ora in avanti citeremo questo testo facendo sempre seguire all’indicazione della pagina dell’edizione russa quella dell’edizione italiana (tra parentesi). Il testo russo delle altre opere di Dostoevskij sarà sempre citato dall’edizione delle Opere qui ricordata, indicando semplicemente volume e pagina dopo la sigla PSS.
2 Come abbiamo appena visto si tratta di un contributo compreso in una «Serie di articoli sulla letteratura» (questo era esattamente il titolo della serie) pubblicata nella rivista Vremja (Il tempo) del 1861. Vremja fu la prima delle riviste edite insieme da Dostoevskij e da suo fratello Michail; ebbe un notevole successo (arrivando a superare i 4000 abbonati, una cifra notevole per quegli anni) e uscì mensilmente, per 28 numeri complessivi, tra il gennaio del 1861 e il maggio del 1863, quando fu bloccata dalla censura per un articolo pubblicato sul numero di aprile e relativo alla insurrezione polacca dello stesso 1863. Il suo posto venne preso allora da un’altra rivista, con un titolo solo leggermente diverso, Epocha (L’epoca) e un successo decisamente inferiore.
3 Dostoevskij, op. cit., pp. 76-77 (p. 153).
4 Dostoevskij, ivi, p. 75 (p. 150).
5 Dostoevskij, ivi, p. 79 (p. 157).
6 Si veda in questo senso la stroncatura di Czesław Miłosz, “Dostoevskij e Swedenborg”, in AA.VV., Dostoevskij e la crisi dell’uomo (Firenze: Vallecchi, 1991), p. 328.
7 Racconto dei tempi passati (Torino: Einaudi, 1971), p. 63.
8 Vladimir Solov’ëv, Tri reči v pamjat’ Dostoevskago, in Sobranie sočinenij (Opere), (Bruxelles: Žizn’ s Bogom, 1966-1969), III, p. 203; tr. it. Dostoevskij (Milano: La Casa di Matriona, 1981), p. 65.
9 Dostoevskij, op. cit., p. 94 (p. 182).
10 Dostoevskij, ivi, p. 94 (p. 182).
11 Sul rapporto tra bellezza e Cristo ci permettiamo di rimandare a un nostro saggio (che qui riutilizziamo in parte): Adriano Dell’Asta, “La terribile bellezza di Dostoevskij”, in AA. VV., Dostoevskij (Milano: Electa, 1997), pp. 19-30.
12 Dostoevskij, Zapisnaja knižka 1864-1865 gg. (Taccuino di appunti per gli anni 1864-1865), in PSS, XX, p. 193.
13 Dostoevskij, Pis’ma. 1875-1877 (Lettere. 1875-1877), in PSS, XXIX/II, p. 85 (lettera a V.A. Alekseev del 7 giugno 1876).
14 Dostoevskij, Besy. Podgotovitel’nye materialy (I demòni. Materiali preparatori), in PSS, XI, p. 188.
15 Dostoevskij, Podrostok. Podgotovitel’nye materialy (L’adolescente. Materiali preparatori), in PSS, XVI, p. 43.
16 Dostoevskij, Besy. Podgotovitel’nye materialy, cit., p. 188.
17 Dostoevskij, Zapisi literaturno-kritičeskogo i publičističego charaktera iz zapisnoj tetradi 1880-1881 gg. (Appunti di carattere critico-letterario e pubblicistico dal quaderno di appunti per gli anni 1880-1881), in PSS, XXVII, p. 57.
18 Dostoevskij, Zapisi k «Dnevniku pisatelja» 1876 g. iz rabočich tetradej 1875-1877 gg. Zapisnaja tetrad’ 1875-1876 gg. (Appunti per il Diario di uno scrittore del 1876 dai quaderni di lavoro per gli anni 1875-1877. Quaderno di appunti per gli anni 1875-1876), in PSS, XXIV, p. 159.
19 Dostoevskij, ivi, p.167.
20 Dostoevskij, Pis’ma. 1832-1859 (Lettere. 1832-1859), in PSS, XXVIII/1, p. 176 (lettera a N.D. Fonvizina della fine di gennaio-febbraio 1854).
21 Per una rassegna delle interpretazioni filosofiche di Dostoevskij si veda l’ancora fondamentale lavoro di Sergio Givone, Dostoevskij e la filosofia (Bari: Laterza, 1984). Tra gli studi più recenti: James P. Scanlan, Dostoevsky the thinker (Ithaca: Cornell University Press, 2002).
22 A. Lambrechts, “Cristo o la verità? Alle origini del Credo di Dostoevskij”; si tratta di una relazione tenuta in occasione delle XVI Meždunarodnye Uspenskie Čtenija, convegno su “Doverie. Dostoinstvo. Miloserdie” (Fiducia. Dignità. Misericordia), Kiev 28 settembre - 1 ottobre 2016. In attesa della pubblicazione degli atti del convegno, una versione italiana di questo intervento è stata anticipata nel portale della rivista La Nuova Europa: https://www.russiacristiana.org/fotoxportale/Lambrechts.pdf#ancora
23 Sočinenija svjatago Dimitrija, mitropolita Rostovskago (Opere del nostro padre san Dimitrij di Rostov), a cura di P. Sojkin, s.d. (fine XIX secolo), vol. II, pp. 840-841.
24 A. Lambrechts, “Jarmarka dragocennych žemčužin Vostoka i Zapada v propovedi Svjatitelja Dimitrija Rostovskogo” (La fiera delle perle preziose d’Oriente e d’Occidente in un’omelia di san Dimitrij di Rostov), in Konstantin Sigov (curatore), Pamjat’ i istorija na perekrestke kul’tur. Uspenskie Čtenija 2008 (Memoria e storia al crocevia fra le culture. Conferenze dell’Assunzione 2008), (Kiev: Duch i Litera, 2009).
25 «Potius vellem in inferno esse cum Deo, quam in coelo cum angelis sine Deo» (Vita sanctae Lutgardis, 242 A).
26 Dostoevskij, Podrostok (L’adolescente), in PSS, XIII, p. 173; tr. it. L’adolescente (Firenze: Sansoni, 1958), p. 260.
27 Per inciso varrà la pena di osservare come a queste conclusioni arrivi anche p. Lambrechts nel suo commento alla frase di san Dimitrij di Rostov e della Vita di santa Lutgarda: «Ciò che a prima vista poteva sembrarci una semplice contrapposizione tra fede e ragione, un attaccamento irrazionale alla fede, una forma di fideismo sui generis, in realtà risulta essere la preferenza radicale per la persona stessa di Cristo, per la sua presenza salvifica perfino agli inferi, per la sua philantropia».
28 Dostoevskij, Besy. Podgotovitel’nye materialy, cit., pp. 187-188.
29 Dostoevskij, Zapisi k «Dnevniku pisatelja» 1876 g. iz rabočich tetradej 1875-1877 gg. Zapisnaja tetrad’ 1876-1877 gg. (Appunti per il Diario di uno scrittore del 1876 dai quaderni di lavoro per gli anni 1875-1877. Quaderno di appunti per gli anni 1876-1877), in PSS, XXIV, pp. 310-311.
30 Dostoevskij, “Rjad statej o russkoj literature. I. Vvedenie” (Serie di articoli sulla letteratura russa. I. Introduzione), in PSS, XVIII, p. 69; tr. it. in Saggi critici, cit., I, p. 142; ma in questo senso si veda anche p. 55 (p. 118), dove si dice che «nel carattere russo si manifesta, in modo evidente e predominante, una superiore capacità di sintesi, di conciliazione universale, di comprensione di quanto è universalmente umano». D’ora in avanti citeremo questo testo facendo sempre seguire all’indicazione della pagina dell’edizione russa quella dell’edizione italiana (tra parentesi).
31 Dostoevskij, ivi, p. 43 (p. 100).
32 Dostoevskij, ivi, p. 44 (p. 102).
33 Dostoevskij, ivi, p. 46 (p. 104).
34 Dostoevskij, ivi, p. 46 (p. 105).
35 Cfr. Dostoevskij, ivi, p. 47 (p. 106), dove Dostoevskij sferza la vacuità di certi suoi connazionali che «conoscono anche i minimi dettagli sul conto di Palmerston e su tutti i più meschini litigi scoppiati in Francia», ma non sono più nemmeno capaci o desiderosi di dire due parole in russo.
36 Dostoevskij, ivi, pp. 49-50 (p. 110).
37 Dostoevskij, ivi, p. 50 (p. 111).
38 Dostoevskij, ivi, p. 54 (p. 118).
39 Dostoevskij, “Il signor -bov”, cit., p. 79 (p. 157).
40 Dostoevskij, Pis’ma. 1860-1868 (Lettere. 1860-1868), in PSS, XXVIII/2, p. 137 (lettera a M.N. Katkov del 10-15 settembre 1865).
41 Abbiamo sviluppato questo tema in un nostro saggio cui ci permettiamo di rimandare: Adriano Dell’Asta, “Dostoevskij e l’al di là della legge e della trasgressione della legge”, in Gabrio Forti, Claudia Mazzucato, Arianna Visconti, Giustizia e Letteratura (Milano: Vita e Pensiero, 2012), pp. 70-83.
42 Dostoevskij, Prestuplenie i nakazanie (Delitto e castigo), in PSS, VI, pp. 260-261; tr. it. Delitto e castigo (Firenze: Sansoni, 1958), p. 382.
43 Dostoevskij, ivi, p. 201 (p 298).
44 Anche per questo tema ci permettiamo di rimandare a un nostro saggio: Adriano Dell’Asta, “Una parola all’estremità del silenzio. Il Cristo teologico di Dostoevskij”, in Strumento internazionale per un lavoro teologico: Communio 55 (1981), pp. 71-90.
45 Cfr. Dostoevskij, Brat’ja Karamazovy (I fratelli Karamazov), in PSS, XV, p. 61; tr. it. I fratelli Karamazov (Firenze: Sansoni, 1958), p. 866.

* Università Cattolica del Sacro Cuore

(FONTE: Federica Bergamino, Dostoevskij. Abitare il mistero, EDUSC 2017)