Giotto e Simone Martini

a confronto sul tema

«Vestire gli ignudi»

Maria Rattà

Presentiamo ai lettori due opere conosciute in tutto il mondo, opere di artisti diversi e su santi diversi, ma sul medesimo tema, ossia «Vestire gli ignudi». Si tratta degli affreschi «Francesco dona il mantello a un cavaliere povero» di Giotto, e «La divisione del mantello» di Simone Martini, realizzati all'incirca a vent'anni di distanza l'uno dall'altro: Al di là dell'immediata capacità comunicativa, i due affreschi contengono significati racchiusi in colori ed elementi della stessa narrazione pittorica, e lasciano ampio margine alla riflessione sul tema della misericordia.

 

DUE SANTI, UNA SOLA MISERICORDIA

I due episodi narrati dai grandi artisti italiani Simone Martini e Giotto prendono spunto da vicende reali, che i biografi di san Martino e di san Francesco hanno tramandato. A quasi ottocento anni di distanza, il santo assisano e quello francese si imbattono in un povero mezzo nudo, intirizzito dal freddo. Né Martino né Francesco hanno ancora completato i rispettivi percorsi spirituale, eppure la loro reazione dimostra che al trascorrere dei secoli la misericordia e la carità non mutano, ma hanno sempre lo stesso volto: quello di Cristo. Cristo da vedere nel povero, Cristo da far vedere al povero, oltre - ma proprio attraverso - il gesto misericordioso, le proprie mani e il proprio volto, un volto a immagine e somiglianza di quello di Gesù.

L’antefatto storico: tra umanità, psicologia e spiritualità

San Martino e il povero

Amiens. Inverno 335. Martino - giovane soldato romano - è in servizio per una ronda notturna. Notte gelida, come tutto l’inverno che sta mietendo numerose vittime. Il santo scorge un mendicante, seminudo, attanagliato dal freddo, che chiede l’elemosina. Martino non ha con sé denaro o cibo, per soddisfare il bisogno di quell'uomo. Ma ha la sua clamide: il suo mantello di soldato. Così sfodera la spada e lo divide in due, dandone una metà al povero e tenendo l’altra per sé, tra la derisione generale di molti e l'ammirazione di pochi, ma - soprattutto - sotto l’occhio riconoscente e stupito del povero nudo. Anche Dio sta guardando con compiacimento la generosità e la carità di quel giovane soldato: la leggenda vuole che la notte seguente abbia luogo il sognò cambierà la vita di Martino. Gesù gli apparirà attorniato da angeli e ricoperto di quella parte del mantello che aveva donato al povero. Poi si rivolgerà alle creature angeliche, dicendo loro: «Martino, il quale non è che un catecumeno, mi ha coperto con questa veste». Al suo risveglio, il giovane troverà integro l'indumento che il giorno prima era stato diviso in due. L'episodio lo toccherà nel profondo: già catecumeno, deciderà di farsi battezzare. Il mantello, considerato una reliquia, entrerà a far parte della collezione dei re merovingi di Francia. Martino diverrà poi discepolo di sant'Ilario di Poitiers, eremita e fondatore del primo monastero in occidente, da cui partirono molti monaci missionari.

San Francesco e il povero

Giotto descrive un episodio della vita di san Francesco narrato nella Legenda Major, testo scritto da Bonaventura da Bagnoregio tra il 1260 e il 1263, e che rappresentava la "biografia ufficiale" del santo. Il fatto avviene, probabilmente, intorno al 1204.
«Bonaventura racconta che il giovane era stato per qualche tempo malato, ma “riacquistate le forze fisiche, si procurò, com’era sua abitudine, vestiti decorosi”. Com’era sua abitudine: il futuro santo era cioè vanitoso, preoccupato del proprio aspetto; Bonaventura allude addirittura alla sua vita dissoluta, precisando che Francesco “non aveva ancora imparato a contemplare le realtà celesti…”. Ma il ragazzo era anche sensibile e generoso, e, incontrando il nobile decaduto, lo commiserò “con affettuosa pietà”. Il santo si spoglia allora del vestito procurato per se stesso e lo dà al cavaliere: è un dono spontaneo, l’uomo non aveva chiesto nulla e infatti sembra stupito, quasi incredulo. Ma, seppur spontanea, la generosità di Francesco replicava quella di un eroe della prima cristianità, il soldato Martino di Tours, il quale, vedendo un giorno un uomo che soffriva dal freddo, aveva diviso in due il proprio mantello per dargliene la metà; qui Francesco, dando tutto il mantello, ovviamente supera Martino -un fatto, questo, che avrebbe colpito il pellegrino medievale. E anche se si tratta di un gesto solo istintivo, questa prima ‘spoliazione’ è carica di significato, preannunciando la rinuncia definitiva ai beni che Francesco compirà qualche tempo dopo - quella rappresentata nella campata successiva, nell’analoga posizione mediana. L’una e l’altra rinuncia avvicinano Francesco a Cristo, il quale, “pur essendo di natura divina…spogliò se stesso, assumendo la condizione di servo” (Filippesi 2,6-7)» [1].

I DUE AFFRESCHI

«San Francesco dona il mantello a un cavaliere povero» (Storie di san Francesco)

L' affresco di Giotto fa parte del ciclo di storie sulla vita di san Francesco che l'artista realizza per la Chiesa superiore della Basilica di Assisi dedicata al santo. Giotto comincia a lavorare per i Francescani - probabilmente a partire dal 1296 - assieme a un altro grande artista del tempo, Cimabue (di cui Giotto era allievo). I lavori degli affreschi, dedicati alle Storie di San Francesco saranno interrotti nel 1300 (quando Giotto sarà chiamato a lavorare a Roma direttamente per volere del Papa, in occasione dell'Anno Santo) e poi portati a termine da allievi di scuola giottesca, senza però raggiungere gli stessi vertici artistici del maestro.
L'intero ciclo consta di 28 affreschi, delle dimensioni di 270x230 cm, che vanno a ornare il registro inferiore delle pareti longitudinali. L'intera vicenda è idealmente scansionata in tre gruppi di sette affreschi: dalla conversione all'approvazione della Regola; la storia dell'ordine francescano fino alla morte del santo; funerali, canonizzazione e miracoli a opera di san Francesco. Le varie scene sono separate da colonnine tortili dipinte, «che riprendono antichi motivi della romanità e si ritrovano anche nella decorazione di Santa Cecilia in Trastevere di Pietro Cavallini, del 1293» [2]. Ogni affresco presenta una didascalia in latino che aiuta a comprendere meglio la scena, e rafforza la capacità narrativa delle opere pittoriche, consentendone al fruitore una migliore comprensione. Al di sotto della scena con il dono del mantello al povero cavaliere si legge l'espressione tratta dalla Legenda Maior: «Quando il beato Francesco s’incontrò con un cavaliere, nobile ma povero e malvestito, dalla cui indigenza mosso a compassione per affettuosa pietà, quello subito spogliatosi, rivestì».

Lo stile

«Il dono del mantello al povero cavaliere mostra il manifesto della pittura giottesca. Presenta infatti gli elementi che caratterizzeranno la sua produzione: chiaroscuro, prospettiva e composizione [Intesa nel senso latino del termine “compònere” cioè comporre “porre-con”, disporre i personaggi nel dipinto in modo armonico mettendoli in relazione gli uni agli altri]» [3]. L'opera di Giotto è innovativa, rompe con la tradizione bizantina, nella quale la prospettiva è assente, e le rappresentazioni artistiche sono connotate per la presenza del color oro. Sebbene la prospettiva in senso stretto nascerà un secolo dopo, con Brunelleschi, nell'affresco di Giotto «la tecnica del chiaroscuro contribuisce a rendere naturale la raffigurazione dei due personaggi che sembrano proiettarsi verso lo spettatore ed emergere dal dipinto. Il retrostante paesaggio roccioso facilita tale resa volumetrica; emerge infatti sulla sinistra un monastero, probabilmente quello di San Benedetto (sul monte Subasio), e alla destra la città fortificata di Assisi (si noti la contrapposizione dei due poteri: spirituale alla destra e temporale sul lato opposto). Quest’ultima riconoscibile dalla “porta orientale”, oggi nominata “di Santa Chiara”; entrambi questi edifici si ergono su due colline opposte e un azzurro cielo vivace si insinua tra i due petrosi pendii a creare un angolo acuto il cui vertice converge verso la figura del Santo, vero soggetto principale e centrale di tutta la composizione.

Le architetture dello sfondo certamente non hanno granché di reale, "il fatto di essere rappresentate secondo precise regole geometriche le rende in un certo senso possibili e, come tali, capaci di creare una sensazione di naturalità e di equilibrio" (G. Cricco - F. Di Teodoro, Itinerario nell’arte. Vol II. Zanichelli, Bologna, 1996, p. 265) [4].
Le Storie di San Francesco si presentano dunque come una vera e propria novità nel panorama artistico dei cicli duecenteschi, sia fiorentini che romani «per il respiro spaziale delle scene incastonate nei riquadri, simili a finti loggiati, e per il deciso naturalismo» [5].
La naturalità e l’equilibrio le ritroviamo in tutte le narrazioni giottesche di Assisi. «San Francesco, infatti, non è mai visto come un asceta solitario, ma, piuttosto, come un uomo tra gli uomini» [6]. Giotto illustra la capacità del santo di agire non per semplice filantropia, ma per vera compassione: per quel moto dell'anima che fa sentire nel proprio cuore la pena per la miseria altrui, ossia, nel vivere la misericordia: ecco che allora l'artista pone «al centro un Francesco che guarda con commozione l’uomo nato al benessere ma ridotto a una povertà che lo umiliava [7]. Volti e gesti rispecchiano un nuovo linguaggio realistico, “volgare”, con nuove notazioni di costume come berretti, drappi, abiti» [8] . La novità dell'affresco non sta, dunque, solo nella nuova concezione dello spazio, ma anche nella sottolineatura degli «aspetti della quotidianità (prima di lui mai considerati). Infatti nella parte inferiore sinistra del dipinto il cavallo è colto nell’atto spontaneo di brucare l’erba. Si noti che l’animale è posto sullo stesso piano delle due figure umane. La nota realistica aumenta il senso di naturalezza e di credibilità di tutto il dipinto: il cavallo quasi fermo, non montato ma sellato, il cavaliere sceso a consegnare con affettuosa pietà il mantello. Il destriero ripreso nella parte inferiore, opposto al cielo che sovrasta il Monastero di San Benedetto, posto nel margine destro opposto: compone la linea immaginaria che parte dall’opposto lato sui duri e pietrosi dirupi. La natura abbozzata di vari arbusti cosparsi sul pendio crea una maggiore scenograficità, anche se dimessa, un po’ come il nobile cavaliere ora povero, soccorso dal Santo con quella cristica “cum-pietas”. Giotto, con questo suo ciclo di affreschi, ha contribuito oltremodo alla diffusione della “Regola” del Santo d’Assisi, divenendo per la storia dell’arte il grande narratore delle imprese del Poverello» [9].

Il cavallo bianco diventato nero

Giotto rappresenta san Francesco affiancato dal suo destriero. In realtà, all'interno del racconto dell'episodio narrato nella Legenda Maior, non compare alcun cavallo. Che Francesco cavalcasse è dato certo. Il biografo stesso ne parla in altri episodi. Ma quando avviene la donazione del mantello al cavaliere decaduto, di cavalli non c'è neppure l'ombra. E, per inciso, il destriero che oggi appare nero, in verità nasce come bianco sotto le mani di Giotto e  diventa nero col passare del tempo, per l'ossidazione della biacca, il bianco di zinco usato dall'artista. Il cavallo - per giunta bianco (colore che si ritrova anche nell'affresco di Simone Martini) - assume qui - probabilmente - un valore simbolico, dalle molte sfaccettature. Che Francesco avesse un cavallo, lo attesta la Legenda Maior: dal suo cavallo scenderà per abbracciare un lebbroso e poi, dopo aver ascoltato la richiesta del Signore, che gli dirà «Francesco, va e ripara la mia chiesa che, come vedi, è tutta in rovina!», venderà tutti i suoi beni, incluso il suo destriero [10].  

L'affresco di Giotto com'è e com'era. Fonte Sito del Prof. Giuseppe Basile

Francesco scenderà dunque da cavallo per non risalirvi, liberandosi, assieme a esso, di gran parte di quello che rappresentava il suo "uomo vecchio". La misericordia che il Signore offre nel chiamare lui, giovane vissuto per tanto tempo tra ricchezze e divertimenti, è una misericordia che richiede di rinunciare a qualcosa, di abbandonare il passato per costruire il futuro. Così, se i Padri della Chiesa individuano generalmente nel cavallo il simbolo della lussuria e della superbia, va anche notato che proprio il mantello dell'animale «nell'ambito della mistica e dell'ermetismo medioevale assume diversi significati dipesi dalla tonalità: il bianco rappresenta gli eroi vergini, cavalieri senza macchia, è la cavalcatura dei gloriosi» [11]. Francesco è l'uomo che - proprio come nelle raffigurazioni pittoriche accade a san Paolo - si lascia disarcionare da cavallo da Dio stesso, che lo chiama a cadere dall'egoismo, dall'orgoglio e dalla mondanità che lo hanno accecato per tanto tempo, e così può diventare cavaliere di Cristo, rivestendosi di povertà, umiltà e purezza e lasciando che anche nel suo stesso corpo si manifestino i segni della gloria di Gesù: le stimmate. 

Il mantello

«Francesco dona il suo mantello non ad un mendicante, ma ad "un cavaliere nobile ma povero e mal vestito" . In questo caso l'abito ricco di Francesco è un dono di dignità da parte di un appartenente al ceto inferiore ad uno del ceto sociale superiore, è un affermare ruoli e ambiti sociali definiti che evidenziano la scelta rivoluzionaria che Francesco avrebbe iniziato poco dopo. La questione sociale e la nascente classe borghese erano temi importanti. Il sovvertimento di Francesco attualizza e rende comprensibile ai suoi contemporanei il brano del vangelo di Marco 10, 43-45: Fra voi però non è così; ma chi vuol essere grande tra voi si farà vostro servitore, e chi vuol essere il primo tra voi sarà il servo di tutti. Il Figlio dell'uomo infatti non è venuto per essere servito, ma per servire e dare la propria vita in riscatto per molti".
L'atto del donare il mantello al nobile cavaliere diviene chiaro ed esplicito nella sua vita e missione: Francesco abbatte ogni barriera sociale ed economica per cui il consacrato a Dio esce dal territorio sacro del monastero ( che non doveva nemmeno esistere secondo la volontà del Poverello d'Assisi", della chiesa, e va incontro all'ultimo. Questa rivoluzione è ben esemplificata dal nuovo linguaggio religioso che è il linguaggio del popolo: ciò che porta a Dio non è più delimitato da barriere culturali o spazio-materiali, ma diviene accessibile, anzi "portato" a chiunque nel suo mondo» [12]. Giotto imprime poi al mantello anche un altro sottile significato: esso è dello stesso colore che il pittore userà sempre anche per san Pietro: come lui, che da pescatore diverrà padre di molti nella sua funzione di Pontefice, anche Francesco si farà carico di una paternità spirituale come fondatore dell'ordine francescano e come accompagnatore di molte anime che si affideranno alla sua guida.

Il messaggio

«Bonaventura non dice dove sia avvenuto questo incontro, ma Giotto ambienta l’episodio in campagna, sotto le mura di Assisi e vicino a un paesello. Guidato dai frati, intende forse associare il dono della veste con un’esperienza descritta da Tommaso da Celano in cui Francesco, uscendo in campagna dopo la sua malattia, si stupì di non provare piacere nella natura. Il futuro cantore delle bellezze naturali infatti era oppresso dall’attaccamento alle ricchezze, da cui si doveva ancora liberare, entrando nel senso delle parole del Salvatore: “Per il vestito, perché vi preoccupate? Osservate come crescono i gigli del campo…io vi dice che neanche Salomone, con tutta la sua gloria, vestiva come uno di loro” (Matteo 6,28-29). Qui, alle spalle di Francesco che si spoglia per compassione, lo sconfinato paesaggio diventa metafora di libertà [13]. La misericordia è questione di libertà» - ha ricordato papa Francesco -. «Il sentimento sgorga spontaneo e quando affermiamo che è viscerale sembrerebbe che sia sinonimo di “animale”. Ma in realtà gli animali non conoscono la misericordia “morale”, anche se alcuni possono sperimentare qualcosa di tale compassione, come un cane fedele che rimane al fianco del suo padrone malato. La misericordia è una commozione che tocca le viscere, e tuttavia può scaturire anche da un’acuta percezione intellettuale - diretta come un raggio ma non per questo meno complessa - : si intuiscono molte cose quando si prova misericordia. Si comprende, per esempio, che l’altro si trova in una situazione disperata, al limite; che gli succede qualcosa che supera i suoi peccati o le sue colpe; si comprende anche che l’altro è uno come me, che ci si potrebbe trovare al suo posto; e che il male è tanto grande e devastante che non si risolve solo per mezzo della giustizia… In fondo, ci si convince che c’è bisogno di una misericordia infinita come quella del cuore di Cristo per rimediare a tanto male e tanta sofferenza, come vediamo che c’è nella vita degli esseri umani… Se la misericordia va al di sotto di quel livello, non serve. Tante cose comprende la nostra mente solo vedendo qualcuno gettato per la strada, scalzo, in una mattina fredda, o vedendo il Signore inchiodato alla croce per me! Inoltre, la misericordia si accetta e si coltiva, o si rifiuta liberamente. Se uno si lascia prendere, un gesto tira l’altro. Se uno passa oltre, il cuore si raffredda. La misericordia ci fa sperimentare la nostra libertà ed è lì dove possiamo sperimentare la libertà di Dio, che è misericordioso con chi è misericordioso (cfr Dt 5,10), come disse a Mosè. Nella sua misericordia il Signore esprime la sua libertà. E noi la nostra» [14].

«La divisione del mantello» (Storie di san Martino)

Simone Martini esegue l’affresco intorno al 1317, per la Cappella di San Martino nella Basilica Inferiore di San Francesco d’Assisi, su commissione del Cardinale Gentile da Montelfiore.

Lo stile

Si tratta di un’opera che si inserisce all’interno di un ciclo, quello dedicato alle Storie di san Martino, che vanno a decorare le pareti laterali e la volte a botte della Cappella dedicata al santo. Dieci gli episodi scelti, ciascuno dei quali separato dall'altro attraverso una cornice a motivi geometrici, con agli angoli quattro medaglioni con busti di angeli. Lavorando in Basilica, Martini ha modo di confrontarsi con Giotto e con altri maestri fiorentini di scuola giottesca, da cui deriverà una nuova concezione dello spazio e delle luci. Non vi è, tuttavia, un adeguamento passivo alla scuola fiorentina, come sottolinea anche il linguaggio cortese impiegato da Martini per descrivere il suo san Martino [15], sebbene si noti una differenza rispetto ad altre opere, come le stesse figure di Santi realizzate proprio per la Basilica Inferiore di san Francesco. Infatti, «pur venendo a contatto con le novità “spaziali” di Giotto e della scuola romana, prevale ancora il gusto ieratico proprio della rappresentazione araldica di moda nelle corti europee. Così, negli affreschi di san Martino il gusto narrativo si unisce ad una ricchezza cromatica e di esecuzione calligrafica che rendono questi affreschi uno dei più bei brani di pittura gotica realizzati in Italia» [16]. Nell’opera (265 x 230 cm), Simone Martini dimostra di sapere ormai mettere a frutto «la padronanza prospettica appresa da Memmo Filippuccio che lo inizia all’affresco ed alla conoscenza dell’arte giottesca» [17]. L’affresco viene realizzato così come lo si vede oggi solo dopo diversi ripensamenti, che diventeranno noti quando, in occasione di un restauro nel 1958, sarà scoperto il disegno preparatorio, la sinopia che Cesare Brandi, fondatore e direttore del Istituto Centrale del Restauro in Roma, definirà «il più bel disegno di tutto il Trecento.
«Il primo “ripensamento” martiniano riguarda proprio la quinta architettonica evocante la “Porta di Amiens”. In un primo momento, tale Porta urbica, che nella tradizione geografica era destinata a rappresentare il luogo deputato del “Dono del mantello”, Simone Martini l'aveva impostata a destra della scena, come si può arguire dalla meticolosa ombreggiatura dell'intradosso pur avendo cura di tracciare sul lato sinistro le linee per un'altra porta, quasi per una possibile alternativa. Così com'era previsto nel disegno preparatorio, il Santo sembrava pertanto in procinto di entrare nella Porta di Amiens. Nell'affresco ultimato, invece, essendo stata spostata a sinistra la suddetta porta, il Santo sembra piuttosto in procinto di uscirne. Un tale cambiamento di senso vettoriale, in un affresco in corso d'opera, non era certo manovra di poco conto che si potesse ottenere, come qualche volta accadeva, con il semplice ribaltamento dei cartoni. E la riprova è data proprio, in questo caso, dalla testa del Santo con la sua tipica zazzera a caschetto, dipinta in un primo tempo a destra, sul quadrante alto della scena, quasi rasente la cornice, poi volutamente cancellata sotto il manto dell'azzurrite e ultimamente riemersa a seguito degli antichi e recenti restauri. Altra vistosa variante è ravvisabile nella gestualità del mendicante che sta per ricevere dal Santo la metà del mantello militare tagliato con la spada. Nella sinopia, il povero afferra con ambo le mani le cocche del mantello che sta per essere scisso. In tal modo il disegno preparatorio meglio descriveva la presa realistica. Nell'affresco ultimato, invece, il povero regge solo con la mano destra il mantello, mentre la mano sinistra è ripiegata sul collo in maniera patetica. In questo modo, se aumenta l'effetto stilistico, diminuisce di molto l'efficacia gestuale. Ma anche questo fa parte della sonante parlata del cosiddetto “gotico cortese”» [18]. Aspetto che nella raffigurazione del santo cavaliere emerge anche «nella torsione elegante e danzante del destriero, nella presa decisa della spada da parte di Martino» [19].

Il cavallo e il  mantello

Oltre al cavallo bianco, in groppa al quale il santo è in sella (a significare, dunque, tanto la sua posizione elevata in quanto soldato romano, tanto il valore della purezza in senso ampio, da egli perseguita nella sua ricerca della verità), nell'affresco di Simone Martini è anche la clamide ad assumere forte valenza simbolica: «In questa situazione, di uomo forte di fronte a uomo debole, Martino lascia il suo privilegio e scende al livello del mendicante: compromettendo la sua uniforme taglia il suo mantello per permettere la povero di ripararsi dal freddo. 

L'atto di Martino non consiste solo nella generosità di privarsi di un suo bene, ma ha un insegnamento specifico che doveva essere ben chiaro ai contemporanei. Il militare rinunciò al suo grado di cui l'uniforme costituisce non solo simbolo, ma la sostanza. La manomissione della divisa era considerata ( ed ancora oggi è così) una grave infrazione sanzionata proprio perché è uniforme - non abito - e dichiarava una condizione che differisce dalla civile per incarico dell'Impero di Roma» [20].

Il messaggio

«Il mantello teso è elemento di unione, di contatto tra il cavaliere rialzato sul suo cavallo e il povero mezzo nudo, piegato e indifeso nel suo bisogno di carità [21]. Il gesto caritatevole di san Martino» sottolinea Benedetto XVI - «si iscrive nella stessa logica che spinse Gesù a moltiplicare i pani per le folle affamate, ma soprattutto a lasciare se stesso in cibo all’umanità nell’Eucaristia, Segno supremo dell’amore di Dio, Sacramentum caritatis. E’ la logica della condivisione, con cui si esprime in modo autentico l’amore per il prossimo» [22]. Per riconoscere il Cristo presente in ognuno dei suoi “fratelli più piccoli” (Mt 25, 45) bisogna avere percepito la sua presenza nel raccoglimento interiore. Uomo di preghiera, Martino si lasciò completamente prendere da Cristo. [23] Con san Martino» - il car. Bertone lo evidenzia -  «ci troviamo di fronte ad una persona che compie un atto di vera carità teologale "vestire quello che è nudo", anche prima di ricevere la grazia del battesimo. Tale gesto manifesta sì, una predisposizione particolare del giovane Martino all'amore dei fratelli, però, anzitutto, nel gesto di Martino che copre con la metà del suo mantello il povero, si rivela la tenerezza del Signore. Lo stesso atto di rivestire il povero col suo mantello costituisce un atto di carità che suppone l'unione di Martino a Dio, identificato nel povero, anche se non era ancora segnato dalla grazia battesimale. Vi è già in Martino il fuoco della carità che sta vibrando e il Battesimo sigillerà questa predisposizione al bene: "Gratia non destruit, sed perficit naturam" [24]». Un santo da guardare? No. Il Magistero della Chiesa invita, ovviamente, a imitare il suo esempio: «San Martino è stato un apostolo ammirevole, ma non è sufficiente ricordarlo. Nelle diverse condizioni presenti, siate a vostra volta membri vivi della Chiesa viva, comunità unite e accoglienti, che sappiano rendere conto della speranza che è in loro (cf. 1 Pt 3, 15) [25]. Ci aiuti san Martino a comprendere che soltanto attraverso un comune impegno di condivisione, è possibile rispondere alla grande sfida del nostro tempo: quella cioè di costruire un mondo di pace e di giustizia, in cui ogni uomo possa vivere con dignità. Questo può avvenire se prevale un modello mondiale di autentica solidarietà, in grado di assicurare a tutti gli abitanti del pianeta il cibo, l’acqua, le cure mediche necessarie, ma anche il lavoro e le risorse energetiche, come pure i beni culturali, il sapere scientifico e tecnologico» [26].

IL POVERO E LA CHIESA

Le storie di santi che si privano della veste per vestire i poveri rammentano al credente che «Gesù è presente nel povero, nel sofferente, nell’ignudo, nel carcerato. Dove l’umanità patisce, Gesù patisce. Dove il volto umano piange, si scopre, dietro, il volto di Cristo piangente. L’uomo minorato diventa una specie di sacramento, cioè di segno sacro di Cristo (Bossuet, Oeuvres, III, 192 e 477). Qui la mistica diventa principio della sociologia cristiana. È una duplice rappresentanza umana di Cristo, che lo attualizza nella storia e lo rende a noi, in certo modo, visibile e avvicinabile: il Povero è rappresentante di Cristo, come S. Martino c’insegna, e con lui ogni seguace del Vangelo» [27]. Paolo VI, nel 1964, usò un interessante paragone tra Cristo nel povero e nella figura del Papa: «La rappresentanza di Cristo nel Povero è universale, ogni Povero rispecchia Cristo; quella del Papa è personale. Il Povero ha, per così dire, una rappresentanza passiva; è una immagine del Signore, mentre il Papa ha una rappresentanza attiva; il Povero è segno umano del volto di Cristo, un suo riflesso, una sua immagine; Pietro invece è un vicario dell’autorità di Cristo; vive Cristo nel Povero per ricevere, vive in Pietro per dare. Gesù si dirà debitore per la misericordia usata al Povero; e Gesù si dirà Pastore, che guida, che dirige, creditore e debitore insieme, per così dire, nel ministero affidato a Pietro. Questo ci ricorda, che, se siamo seguaci autentici di Cristo, dobbiamo avere somma premura di soccorrere i nostri fratelli nell’indigenza e nella sofferenza. Dobbiamo avere l’intelligenza dei bisogni altrui (Ps. 11, 1), e con l’intelligenza la compassione, con la compassione la venerazione, con la venerazione l’ingegnosità di portarvi rimedio. Anche con nostro sacrificio, c’insegna San Martino; con superamento audace e cavalleresco di quelle prudenze economiche, che vorrebbero frenarci (e saggiamente, dal loro punto di vista, dall’andare incontro a Cristo che incrocia i nostri passi sotto le parvenze del fratello, suo e nostro, afflitto dal bisogno e dal dolore». [28].

Il regno di Dio in mezzo agli uomini

L'immagine tracciata da Paolo VI diventa parafrasabile anche con riferimento alla Chiesa intera: tutti coloro che ne fanno parte sono chiamati - ciascuno secondo le proprie capacità, i propri mezzi e il proprio stato di vita - a manifestare la misericordia verso i poveri.
Papa Francesco, rivolgendosi ai sacerdoti nel corso delle meditazioni per il Giubileo dei Sacerdoti in occasione del Giubileo della Misericordia, ha affermato che: «Essere misericordioso non è solo un modo di essere, ma il modo di essere. Non c’è altra possibilità di essere sacerdote. Il Cura Brochero diceva: “Il sacerdote che non prova molta compassione dei peccatori è un mezzo sacerdote. Questi stracci benedetti che porto addosso non sono essi che mi fanno sacerdote; se non porto nel mio petto la carità, non sono nemmeno cristiano”» [29].
Così, allo stesso modo si può dire che non sono i vestiti che si indossano a fare di un cristiano battezzato - dunque dotato del sacerdozio comune - un buon cristiano, ma la carità, che diventa testimonianza concreta dell’amore misericordioso con cui Dio riveste la creatura al momento del Battesimo, facendone un figlio di adozione.
Allora, Francesco e Martino insegnano, anche all'uomo di oggi, quel che disse già Tertulliano : «Vidisti . . . fratrem? Vidisti Dominum tuum! Hai incontrato il fratello? Hai incontrato il tuo Signore!» [30] E dove la misericordia si espande a beneficio di questi fratelli, il Regno di Dio vive in mezzo agli uomini: proprio quel regno in cui beati saranno coloro che avranno visto Cristo nudo e lo avranno rivestito, perché, come Egli stesso dirà loro: «Tutto quello che avete fatto a uno solo di questi miei fratelli più piccoli, l'avete fatto a me» (Mt 25,40). Gli stessi affreschi parlano il linguaggio di un "regno" da costruire nell'oggi, nel quotidiano: Francesco viene collocato visivamente al centro di uno spazio in salita (o in discesa... dipende dai punti di vista!) in cui convergono le montagne su cui sorgono la città e il monastero, dunque l'Ecclesia e la Civitas, la vita sociale e quella spirituale, il silenzio e la parola, la contemplazione e l'azione. Proprio all'incrocio di quelle diagonali Giotto dipinge Francesco e la sua aureola, l'unico tratto distintivo - nell'affresco - di quell'uomo tra gli uomini. Nell'opera di Simone Martini, san Martino si trova nei pressi della porta urbica di Amiens, accanto a un luogo "di passaggio", quindi, quello che immette dentro la vita della città. Francesco e Martino sono come idealmente collocati nel punto di confluenza tra due realtà diverse, ma non incompatibili, e per questo stesso motivo diventano l'ideale umano di una santità che non può disdegnare né l'aspetto spirituale della fede, né quello sociale della fede stessa, e della vita in sé: fede e opere da armonizzare assieme, per costruire nel mondo visibile una realtà invisibile, o meglio ancora, per rendere visibile - nel visibile - ciò che per sua natura è l'Invisibile per eccellenza.

NOTE

[1] Timothy Verdon, Francesco dona il mantello a un povero, Sito Internet della rivista San Francesco patrono d'Italia, https://www.sanfrancescopatronoditalia.it/notizie/cultura/francesco-dona-il-mantello-a-un-povero-di-timothy-verdon-30314#.V2f-edSLTVQ

[2] Mariana Tazartes, a cura, Storie di san Francesco. Francesco dona il suo mantello a un cavaliere povero, in Giotto, Rizzoli-Skira, 2004, p. 80.

[3] Alessio Varisco, GIOTTO: San Francesco dona il mantello al cavaliere povero, in Sito Internet Art Curel,  https://www.artcurel.it/ARTCUREL/ARTE/STORIA%20DELL'ARTE/AVsanfrancescodonamantellocavpoveroGiotto.htm

[4] Ibidem.

[5] Mariana Tazartes, Ult. cit.

[6] G. Cricco - F. Di Teodoro, Itinerario nell’arte. Vol II. Zanichelli, 1996, p. 265, in Alessio Varisco, Ult. cit.

[7] Timothy Verdon, Ult. cit.

[8] Mariana Tazartes, Ult. cit.

[9] Alessio Varisco, Ult. cit.

[10] Cfr. Legenda maior II,1: FF 1038-1039.

[11] Alessio Varisco, Simbolica cristiana ricorrente nell'iconografia cristiana, Sito Internet Art Curel, https://www.artcurel.it/ARTCUREL/RUBRICHEAUTORI/alessiovariscozoomorfismobiblico/AV2simbolicacristianaricorrenteiconografiacristiana.htm 

[12] Rita Tonelli, Rinunciare alla divisa, Blog della Prof.ssa Rita Tonelli, https://artendmore.blogspot.it/2013/11/rinunciare-alla-divisa-san-martino.html

[13] Timothy Verdon, Ult. cit.

[14] Francesco, Prima meditazione in occasione del Giubileo dei Sacerdoti, 2 giugno 2016.

[15] Cfr. Maria Maiorana, San Martino nell’arte. Simone Martini: Storie di San Martino, in San Martino tra fede, tradizioni e cultura, S.e., pp. 29-30, disponibile anche sul Sito Internet Trapani Nostra, https://www.trapaninostra.it/libri/Maria_Maiorana/San_Martino_tra_Fede_Tradizione_e_Cultura/San_Martino_tra_Fede_Tradizione_e_Cultura-03.pdf 

[16] Francesco Morante, Cantiere di Assisi, Sito Internet del Prof. Francesco Morante, https://www.francescomorante.it/pag_2/201g.htm 

[17] Alessio Varisco, San Martino di Tours: cavaliere per Cristo, Sito Internet  Art Curel, https://www.artcurel.it/ARTCUREL/RUBRICHEAUTORI/alessiovariscozoomorfismobiblico/AV2sanmartinoditourscavaliereperCristo.htm 

[18] Luigi Marioli, Varianti e ripensamenti di Simone Martini, Sito Internet della rivista San Francesco patrono d'Italia, https://www.sanfrancescopatronoditalia.it/9675_Varianti_e_ripensamenti_di_Simone_Martini.php#.V82PBK30NCo

[19] Martina Tinti, San Martino di Tour. L’iconografia svela, Sito Internet Arte e Arti, https://www.artearti.net/magazine/articolo/san_martino_di_tours/  

[20]  Rita Tonelli, Ult. cit.

[21] Ibidem. 

[22] Benedetto XVI, Angelus, 1 novembre 2007.

[23] Giovanni Paolo II, Omelia, 21 settembre 1996.

[24] Tarcisio Bertone, Omelia, 11 novembre 2006.

[25] Giovanni Paolo II, Ult. cit.

[26] Benedetto XVI, Ult. cit.

[27] Paolo VI, Udienza Generale, 11 novembre 1964.

[28] Ibidem.

[29] Francesco, Terza meditazione in occasione del Giubileo dei Sacerdoti, 2 giugno 2016.

[30] Tertulliano, De orat. 26, cit. in Paolo VI, Ult. cit.

BIBLIOGRAFIA DI ALTRI SITI E TESTI CONSULTATI

Voce Giotto, Enciclopedia Treccani dei ragazzi, https://www.treccani.it/enciclopedia/giotto_(Enciclopedia-dei-ragazzi)/ 

Voce Urbiche, Porte, Enciclopedia Treccani, https://www.treccani.it/enciclopedia/porte-urbiche_(Enciclopedia-dell'-Arte-Antica),/

Voce San Francesco d'Assisi dona il mantello al povero cavaliere (Giotto), Enciclopedia Telematica Cathopedia, https://it.cathopedia.org/wiki/San_Francesco_d'Assisi_dona_il_mantello_al_povero_cavaliere_(Giotto) 

Voce Cavallo, in Lucia Impellusso, La natura e i suoi simboli, Electa, 2003, p. 257.

Basilica superiore di San Francesco. Interno, Sito Internet Italy Guides, https://www.italyguides.it/it/umbria/assisi/basilica-di-san-francesco/basilica-di-san-francesco-interno-assisi 

Pietro Pietrarola, Giotto, genio misterioso, in Avvenire, 31 agosto, 2015, https://www.avvenire.it/Cultura/Pagine/giotto-genio-misterioso.aspx

Il cavallo bianco di san Francesco, Blog Anonimo francescano, https://anonymusfranciscanus.blogspot.it/2012/09/il-cavallo-bianco-di-san-francesco.html

Mario Cobuzzi, La complessità di Simone Martini e lo snodo di Assisi, Blog dello Storico dell'Arte Mario Cobuzzi, https://appuntidistoriadellarte.blogspot.it/2015/05/la-complessita-di-simone-martini-e-lo.html

Nicola Giandomenico, Arte e storia di Assisi, Bonechi, p. 32.

Roberto Filippetti, Francesco secondo Giotto, Itaca, 2013.

Niccolò Bisconti, Il significato dei simboli della cripta dell'abbazia di San Salvatore, Sito Internet SB Research Group (progetto universitario di ricerca multidisciplinare), https://www.sbresearchgroup.eu/index.php/it/articoli-scientifici/115-il-significato-dei-simboli-della-cripta-dell-abbazia-di-san-salvatore