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    Pane e arte

    Predrag Matvejević

    Le immagini e le forme del pane sono comparse su diversi supporti: carta e pietra, legno e metallo, ma anche in disegni sulla pergamena, sul papiro o su tessuto, e in incisioni, bassorilievi o statue, affreschi parietali, mosaici, miniature, icone. La storia dell'arte le ha inserite nei suoi cataloghi. Nella narrazione compaiono come realtà e come apparizione.
    Nei tempi remoti alcune religioni vietavano la rappresentazione della figura divina, talvolta anche di quella umana. La devozione verso gli idoli viene condannata nel Talmud (avodà zarà) e nella Legge del Sinai. Il Pentateuco proibisce «le statue e le immagini di colui che è nell'alto dei cieli». I libri ebraici, soprattutto quelli che hanno subito l'influsso della Qabbalà e poi della tradizione chassidica, hanno invece aperto le loro pagine alle figure dei profeti e degli uomini. La Haggadà rappresenta scene di vita quotidiana dove ci sono anche varie specie di pane.
    A Bisanzio nell'VIII e nel IX secolo dopo Cristo scoppiarono aspre contese fra gli iconoclasti e gli iconoduli. L'imperatore Leone III proibì la raffigurazione di Dio e dei santi all'interno delle basiliche. L'imperatrice Teodora riuscì invece a restituire l'iconostasi al cristianesimo d'Oriente. Il Concilio di Nicea confermò le sue posizioni.
    Il pane tornò a essere presente nelle icone accanto al calice e alle mani di Gesù.
    Durante l'ultima cena Cristo spezzò il pane e lo distribuì ai suoi discepoli. Quella cena avvenne all'inizio delle «festività azzime», nella settimana di Pasqua, forse il giovedì o persino il mercoledì. Nell'Antico Testamento Mosè aveva ordinato di eliminare ogni traccia di lievito in ricordo dei giorni in cui i giudei erano fuggiti di fronte all'esercito del faraone e pertanto il loro pane non era potuto lievitare: «In quel giorno non si mangerà pane lievitato. Ve ne siete andati nel mese delle spighe [...]. Mangerai il pane azzimo per sette giorni, e nella tua casa e nella tua terra non dovrà esserci lievito». Chiunque assaggi pane lievitato in quei giorni pasquali «sarà espulso da Israele indipendentemente dal fatto che sia un indigeno o uno straniero». Gli ingenui disegni e i pallidi colori rappresentano i fuggiaschi mentre si piegano a raccogliere la manna dal cielo. Le parole mazzà e hamets sostituirono gli antichi vocaboli lehem e pat.
    Nella pittura cristiana, in particolare in quella cattolica, l'ultima cena costituiva uno dei motivi più alti. I pittori cercavano di rappresentarla, di esprimerne il senso. Quella di Giotto non mette in particolare evidenza il pane, ma a noi sembra che in quella cena esso fosse schiacciato e piatto, dunque preparato senza lievito. Leonardo pose davanti alle mani di Cristo alcune focaccine che sembrano appena lievitate; quella che si trova sul bordo della tavola, davanti a Giuda, lo sembra ancora di più. Nella sua Cena in Emmaus Caravaggio collocò accanto alla mano di Cristo una forma di pane che mostra evidentemente di essere gonfia di lievito. Nel disegno che Dùrer ha dedicato all'Ultima cena, come nell'enorme telero di Tintoretto che si trova nella Scuola di san Rocco a Venezia, e così pure nella Cena in Emmaus di Rembrandt, il pane chiaramente non è azzimo. E non lo è nei quadri di Jacopo da Bassano, Tiziano, Nicolas Régnier, Giovanni Bellini e di tanti altri ben noti maestri. Davanti ai suoi «certosini», Zurbarfti collocò enormi forme di pane, come era in uso cuocerle a quel tempo in Spagna.
    I pittori non hanno tenuto conto del giuramento di Mosè. Si ha tuttavia l'impressione che i più grandi fra loro fossero piuttosto attratti dall'obiettivo di rappresentare la disposizione dei discepoli attorno a Cristo, lo sguardo del figlio di Dio, la posizione del suo corpo chino verso la tavola, i gesti delle mani e delle dita al momento della consacrazione. Questo scostarsi dalla tradizione dell'Antico Testamento e del rito pasquale sulle pareti delle chiese e sulle icone non venne inteso come una trasgressione.
    Oltre che nell'ultima cena e in quella di Emmaus, il pane compare spesso anche nelle nozze di Cana in Galilea, nella scena biblica della moltiplicazione dei pani, in quella della comunione degli apostoli, nella raffigurazione dell'ospitalità di Abramo, nella celebrazione dell'eucarestia. In tutte le immagini l'ostia è sottile e rotonda, preparata di sicuro senza lievito.
    A Bisanzio e nei paesi ortodossi in generale la questione non si poneva nella stessa maniera in cui si poneva in quelli cattolici. Il pane lievitato è presente nella liturgia, nella comunione, nell'anafora. In alcune delle più belle icone di Andrej Rublëv si trova sulla tavola un pane immerso in una luce dorata, per cui se ne scorgono a malapena i contorni: è diventato trasparente, alla vigilia della discesa dello Spirito santo che lo consacrerà, nel momento della epiclesi. Esempi del genere non sono rari nelle celebri scuole iconografiche sparse nei monasteri di Grecia, Bulgaria, Serbia, Macedonia, Romania e in particolare sul monte Santo.
    Anche il corvo, infine, trovò il suo posto accanto al pane. Secondo la tradizione ebraica, questo uccello rapace era in precedenza bianco. Le sue piume si fecero nere dopo che il patriarca Noè lo fece volare per vedere se le acque del diluvio si erano ritirate, ma l'animale non tornò indietro. Il corvo in seguito venne rappresentato nei quadri dei grandi maestri accanto alla figura di sant'Elia Profeta, di sant'Antonio Abate, di san Paolo Eremita. Mentre questi anacoreti vivevano nelle grotte, dediti al digiuno e alla preghiera, quell'uccello portava loro ogni giorno un pezzo di pane nel becco. In questo ruolo di benefattore lo dipinsero fra gli altri anche Diego Velúzquez e Albrecht Diirer.
    Nella sequenza di quadri di Nicolas Poussin, intitolata I sacramenti, c'è anche la Penitenza (Pénitence, 1646). Vi si rappresenta la Maddalena che lava i piedi di Cristo secondo l'antica usanza ebraica, prima del pranzo nella casa di Simone il Fariseo. Sulla tavola imbandita si trovano i piatti con alcune fette di pane dalla crosta bruna e dalla mollica bianca - a indicare al tempo stesso sia il peccato sia il suo perdono.
    Il pane è stato utilizzato anche nei palinsesti. Dall'antica tela o dalla tavola di legno, dalla pagina polverosa e illeggibile, la mollica di pane, appena inumidita e ammorbidita, toglie gli strati stesi successivamente, uno a uno, e in tal modo libera e fa uscire alla luce i se-gni primari, il disegno precedente, il colore più antico. Torniamo a vedere la Madonna che un tempo si trovava nella raffigurazione o il Cristo che torna a spezzare il pane.
    Il Corano proibisce in varie sure la riproduzione della figura divina o di quella umana (ibada al-asnam), così come degli oggetti a esse collegati. Tuttavia nonostante il divieto, non solo nei luoghi di culto ma anche nelle pagine scritte con la calligrafia araba, si sono conservati frammenti che per la loro forma somigliano a pani o a focacce delle regioni in cui questi cibi erano nati: a forma rotonda, triangolare e quadrangolare, chiari o scuri. Li scopriamo nella moschea di Azhar e nel palazzo di Abdin al Cairo, nel Topkapi Sarayi di Istanbul, accanto alle tombe dei mamelucchi e dei califfi, tra le tonalità di verde che somigliano al grano che spunta o tra quelle dorate come la spiga matura.
    La ruvida crosta della parete e quella dura del pane si somigliano.
    Né il potere né la fede impedirono ai cartografi arabi di disegnare i contorni delle sponde e delle terre e di abbellirle e decorarle in modo speciale. Così procedette il celebre geografo Al Idrisi in Sicilia, dove lo chiamavano il Siciliano, Al Siculi. Lo seguì anche Al Sharfi a Sfax, sulla costa della Tunisia, nel Mediterraneo. Le isole tonde e quadrangolari nel mare ricordano filoni di pane. Il sultano Mehmet soprannominato «il conquistatore» (Al Fath), invitò a Istanbul il maestro veneziano Gentile Bellini perché, alla faccia dei divieti delle autorità religiose, gli facesse il ritratto per i posteri. Gentile riporterà in laguna il fremito dell'Oriente.
    Avrà influenza anche sul Carpaccio.
    La laicizzazione dell'Europa dopo l'illuminismo e la rivoluzione francese ha trasferito il motivo del pane in pittura dall'ambito religioso a quello mondano. Molti ; artisti ne hanno evidenziato il significato sociale, il desiderio e la necessità di nutrire con esso i poveri e gli affamati. Sulla scena sono entrati molto più spesso di prima l'aratore con il vomero, il seminatore con il pugno della semente o il mietitore che agita la falce. Accanto a essi si vedono i covoni di fieno, i fasci di spighe, i mucchi di paglia o di pula, gli attrezzi dei campi. E compaiono le figure del contadino, del fornaio e del forno, del mendicante.
    Sarebbe facile riempire immensi cataloghi riportando le più varie immagini del pane, quello terreno e quello consacrato, quello quotidiano e quello eterno. E un lavoro che è già stato fatto in vari modi. Qui mi sono limitato a scegliere solo i motivi collegati al testo, allo scopo di integrare il racconto.
    Le immagini e le loro leggende contengono una parte della storia del pane che la sua saga non riesce sempre a includere.

    (Pane nostro, Garzanti 2010, pp. 209-214)


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