Rappresentazioni artistiche nei secoli

«Cristo e l'adultera»

2. Il XVI secolo

Note storico-estetiche di Maria Rattà

Presentiamo ai lettori una ricca carrellata di immagini - corredate da brevi note informative - sulla vastissima produzione artistica a tema «Cristo e l'adultera». Il materiale reperito, suddiviso per grandi correnti o per secoli, dimostra quanto il soggetto sia stato - e continui a essere - uno degli argomenti maggiormente trattati da maestri noti e meno noti, e sia capace di parlare anche all'uomo di oggi della misericordia di Dio nei confronti dei peccatori. La rassegna sarà scansionata secondo il seguente ordine:
1. dal IX al XV sec.;
2. il XVI sec.;
3. dal XVII al XVIII sec.;
4. il XIX sec.;
3. XX e XXI sec.
Per facilitare la lettura, le note al testo sono state inserite alla fine di ciascun capitolo tematico.

«CRISTO E L'ADULTERA» NEL RINASCIMENTO

IL DIPINTO DI CAMILLO BOCCACCI

L'adultera dl Boccacci (detto Boccaccino) [1] adorna il presbiterio della chiesa di san Sigismondo a Cremona, e viene realizzata grazie al sostegno economico di Francesco II Sforza. L'opera, collocata sulla parete sinistra e in pendant con un'altra tela del Boccaccino, la «Risurrezione di Lazzaro», è dipinta nel 1504. Nella rappresentazione dell'incontro tra Cristo e la peccatrice, il pittore entra in dialogo con la pittura manierista.

Particolarità non ricercata, ma determinata dal passare del tempo è quella che caratterizza gli occhi dei personaggi: essi appaiono oggi privi di pupille. Effetto della loro realizzazione a secco, con legante proteico, andato perduto.

I DIPINTI DI TIZIANO

«Nelle sue versioni iconografiche - e soprattutto in Tiziano - l'adultera è divisa tra lo svenimento (espressione stralunata, spalla denudata) e il pentimento (lunghi capelli che vorrebbero nascondere una parte del suo corpo, occhi chiusi), ed evoca irresistibilmente Maddalena, o perlomeno la peccatrice di Luca» [2].

1. L'adultera di Glasgow

Gesù Cristo e l'adultera (1508-1510)

Negli inventari del 1689 della collezione della regina Cristina di Svezia (collezione presso Palazzo Riario di Roma), l'opera compare per la prima volta, ma viene attribuita a Giorgione, Nel 1856, e dopo vari passaggi, viene acquisita dal Kelvingrove Art Gallery and Museum di Glasgow (Scozia). Grazie a una copia anonima del dipinto (XVI secolo), conservata all'Accademia Carrara di Bergamo, è stato possibile stabile che in origine la tela era ben più grande di quella che oggi noi conosciamo: essa fu infatti tagliata sul lato destro, forse a causa di un deterioramento della parte inferiore, e proprio nel museo scozzese si conserva un frammento del taglio. Il dipinto appare innovativo per la sua epoca, specie se paragonato a quelli di Bellini. Tiziano rende la scena con grande vividezza, sia nei colori brillanti, sia nei gesti vigorosi e intensi dei personaggi.

2. L'adultera di Vienna

Cristo e l'adultera,1(520 c.), Kunsthistorisches Museum, Vienna

LE VETRATE DEL DUOMO DI AREZZO
DI GUILLAUME DE MARCILLAT

L’artista (La Châtre, 1468 c. - Arezzo, 1529), pittore, vetraio e frescaio [3], nonché maestro di Giorgio Vasari, realizza delle vetrate per la Cattedrale di Arezzo. Una di esse rappresenta l’episodio di Cristo e l’adultera.
Delle dimensioni (per ciascuna delle luci) di 530 x 70 cm, la bifora è datata 1524 e insieme alla vetrata rappresentante «La cacciata dei mercanti dal Tempio», rappresenta uno dei capolavori dell’artista.
L'opera in esame si caratterizza per «l’impostazione dell’immagine su tre registri sovrapposti e il sontuoso apparato architettonico d’ambientazione: anzi, in questa opera il prospetto di fondo sembra assumere un’importanza maggiore che non nelle bifore precedenti, diventando addirittura elemento preponderante della scena.
Si tratta di un alto edificio a due ordini (nella cornice tra i due piani è l’iscrizione POSUERUNT ADVERSUM ME MALA PRO BONIS), connotato in maniera classica ma fastosamente coloristica, e fortemente caratterizzato dall’inserimento del nicchione centrale a conchiglia, di sapore bramantesco: diversamente da quanto appare nelle altre opere aretine, ora l’episodio sembra svolgersi in un luogo chiuso o delimitato e l’elemento architettonico si pone come diaframma nei confronti dell’esterno e come imponente frontescena per l’accadere dell’azione.
I personaggi, come di consueto, fondono echi e reminiscenze di quei modelli michelangioleschi e raffaelleschi appresi durante i soggiorni romani, non senza lievi disparità qualitative nell’esecuzione e nella resa: se le figure del Cristo, dell’Adultera e degli astanti del secondo registro sono potentemente tratteggiate grazie ad un disegno costruttivo che nulla toglie però alla compostezza, nelle tre figure dei Farisei in primissimo piano sono invece riscontrabili alcune forzature, e nella posa e nella scorciatura degli arti inferiori, fenomeno presente anche in altre vetrate del Duomo e negli affreschi delle volte che il Marcillat stava contemporaneamente conducendo.
Sapientissima anche in questa opera si rivela la tecnica di esecuzione e mirabile si mostra la resa dei dettagli più minuti, fattori ricollegabili all’educazione di stampo franco-fiammingo dell’Autore. Stupisce poi l’illusionismo mimetico con cui il Maestro è riuscito a restituirci l’immagine della varia natura dei marmi, degli ornamenti, delle stoffe, nell’ultimo caso ottenuta ricorrendo all’uso di vetri placcati e incisi: famosi tra tutti l’effetto "vellutato" della veste rossa puntinata di bianco dell’adultera realizzato con vigorosi tocchi di grisaille sul vetro rosso plaqué inciso e l’esempio del copricapo del fariseo in primo piano a destra ottenuto con vetro blu inciso a motivi vegetali poi rialzati col giallo d’argento» [4].

I DIPINTI DI PALMA IL VECCHIO

Cristo e l’adultera, (1510-1511), San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage.

Cristo e l’adultera (1516-1518), Roma, Musei Capitolini

«Per essere efficace ogni narrazione deve essere in grado di coinvolgere chi la ascolta o chi la guarda evocando la compresenza in se stessa di una molteplicità di dimensioni diverse (da quella letterale a quella simbolica e allegorica) le une sovrapposte alle altre in trasparenza. La pittura è talvolta in grado di rendere visibile tale processo servendosi dell’apparentemente semplice accorgimento compositivo della “sovrapposizione” delle figure. Figure che, con il loro sguardo e la loro postura, gestualità e atteggiamento, si incaricano di suggerire allo spettatore una narratività iconica che si modula nello spazio, introducendo la dimensione temporale dell’aspettativa, della potenzialità, della sospensione.
Il confronto fra le due versioni del Cristo e l’adultera di Palma il Vecchio può essere un suggestivo esempio di quanto sopra riportato. Nella versione più antica, quella dell’Ermitage, Cristo partecipa alla muta conversazione fra il fariseo e l’adultera (rivolgendo il suo sguardo verso il primo e indicando la seconda), nella versione dei Musei Capitolini è sufficiente che Cristo diriga lo sguardo verso lo spettatore perché la scena di compassione che si sta svolgendo davanti a lui diventi esemplificativa, diventi cioè un exemplum etico comportamentale. Lo sguardo di Cristo è in questo dipinto uno sguardo interrogativo, d’attesa. È lo sguardo di chi aspetta una risposta dopo aver esortato il suo interlocutore a compiere un’azione. Esortazione che non è rivolta agli scribi e ai farisei dipinti davanti o a fianco a lui ma a colui che - vivente - sta guardando il dipinto. Il Cristo raffigurato da Palma attende che l’osservatore si domandi se si senta o meno in diritto di tirare la prima pietra contro l’adultera - come nei versetti del Vangelo di Giovanni 8, 7 trascritti in latino nella versione dell’Ermitage - ma già sa che nessuno di chi osserva il quadro potrà, al pari dell’anziano fariseo, sentirsi senza peccato, mostrando anch’egli un atteggiamento compassionevole nei confronti della peccatrice. Nel dipinto conservato a Roma la narrazione del Vangelo si estende pertanto fuori e al di là della sua rappresentazione episodica, coinvolgendo ogni spettatore che desideri annuire all’opera che sta guardando perché comprende che questa profondamente lo ri-guarda. A trasmettersi pertanto, sotto forma di narrazione iconica, è l’ora della conoscibilità dell’opera, che analoga si ripropone tanto ai tempi di Palma il Vecchio (e dei suoi committenti) quanto nel qui e ora di chi, consapevolmente, guarda il dipinto lasciandosi dallo stesso interpellare. A voler interpretare in chiave ancora più filosofica le due diverse tipologie di narrazione iconica espresse dai dipinti in esame, si potrebbe dire, riprendendo Gilles Deleuze (1969), che il dipinto dell’Ermitage mostra «l’evento come qualcosa che accade» mentre il dipinto dei Capitolini mostra "l’evento come puro esprimibile che, in ciò che accade, si fa segno e ci aspetta"» [5].

UNA VETRATA DEL 1527

Si tratta di una copia (opera forse di Hans Funk) di una vetrata di Niklaus Manuel Deutsch, drammaturgo, pittore, incisore. Non si conosce il luogo dell'originale installazione, attualmente si trova a Bad Schinznach (Svizzera). La scena pullula di scribi e farisei, che nell'ambito della Riforma protestante (vissuta in pieno da Niklaus) sta a indicare la colpevolezza universale dell'umanità difronte a Dio. Il decoro superiore della vetrata è magistralmente integrato con l'architettura della scena rappresentata. La precisione dell'opera fa ipotizzare che lo stesso Niklaus abbia supervisionato la preziosa vetrata.

I DIPINTI DI LORENZO LOTTO

«Sensibile, inquieto, errabondo, senza mai avere la fortuna dalla sua, povero al punto che, in vecchiaia, riceveva scarpe e cibarie, invece che denari, come compenso delle pitture, profondamente religioso» [6], Lorenzo Lotto (Venezia, 1480 c.- Loreto, 1556) «finisce i suoi giorni “oblato” nella Santa Casa di Loreto» [7] e proprio qui lascia un «Cristo e l’adultera», variante di una tela conservata al Louvre che era ritenuta, fino a poco tempo fa, opera di maggior pregio. La storia della seconda versione, realizzata a quasi vent’anni di distanza dalla prima, è singolare. Realizzata per un certo Giovanni Donato Usper, mercante tedesco residente a Venezia, per motivi tutt’ora ignoti, il committente non ritira l’opera, che viene in seguito messa all’asta, nell’agosto del 1550, ad Ancona. Rimasto inveduto, il quadro è portato dal pittore nel santuario di Loreto, assieme alle altre tele che non era riuscito a piazzare sul mercato [8]. Solo un recente restauro (risalente al 2013) ha permesso di scoprire, all’interno del quadro, la firma del pittore, assieme a quello che si ritiene essere un vero e proprio suo autoritratto, un’autocitazione (Lotto è identificabile nel personaggio a destra, che guarda verso il cielo, mentre con la mano regge un paio di occhiali, che realmente il pittore indossava).

Le due tele condividono lo stesso impianto costruttivo e riproducono l’identica atmosfera concitata. I quadri brulicano di personaggi, quasi ammassati attorno a Cristo e all’adultera. Ciascuno degli accusatori sembra esprimere la propria opinione, invocando giustizia dal Maestro, chiamato in causa dal personaggio vestito di nero, che compare sull’estrema destra dell’opera. L'uomo calvo accanto a Cristo tiene con le dita il conto dei peccati dell’adultera, altri osservano la scena con fare minaccioso. Qualcuno sembra appellarsi al cielo, invocando la giustizia divina con il dito puntato verso l’alto. Il personaggio dal copricapo bianco, cercando uno spiraglio tra la folla, con un ghigno di derisione e quasi morboso, punta gli occhi sulla donna. La reità della protagonista è sottolineata dalla presenza del soldato rivestito dell’armatura, che campeggia solo parzialmente dietro di lei. L’adultera appare languente, e stringe in mano il mantello verde, particolare interessante, considerando che nel rinascimento questo colore è simbolo «nella sfera secolare» [9] di «castità, d'amore e gioia» [10]. C’è infatti un barlume di speranza per questa donna destinata alla lapidazione: il gesto di Cristo, che solleva il braccio destro e apre la mano. Con tale atteggiamento, Egli sembra voler bloccare il brusio della folla (uno degli uomini pare recepirlo, invitando gli altri a tacere) e contemporaneamente fare da scudo alla peccatrice, mentre con l’altra mano, compie il gesto di una benedizione al rovescio. Se nella versione di Loreto la figura del Cristo appare più iearatica, con il capo circonfuso da raggi luminosi, quasi stagliandosi dal quadro nella sua “soprannaturalità”, in quella del Louvre spicca l’umanità di Gesù, che viene «a offrire amore con mitezza e umiltà» [11].

IL DIPINTO DI PIETER AERTSEN

La scena dell'adultera, nel dipinto di questo pittore fiammingo (Amsterdam, 1508 - 1575), sembra passare in secondo piano, relegata sul fondo sinistro dell'opera, accanto a un tempio classico. Ma per leggere correttamente la tela occorre considerare il contesto socio-culturale in cui essa viene a inserirsi. Il quadro è del 1599: Anversa, in quegli anni, è uno dei centri commerciali e bancari più importanti del centro Europa. Anche il sistema agricolo si trasforma, per via del notevole aumento della popolazione. La condizione di benessere sperimentata dalla popolazione, si riflette così all'interno del quadro, dominato dalla scena del mercato agricolo. La fusione di elementi storici differenti (i personaggi biblici vestiti all'antica, il tempio classico, i soldati romani, la scena di mercato contemporanea) è elemento tipico della produzione di Aertsen, così come non mancano altri esempi di pittura religiosa inseriti all'interno di scene di genere.

«CRISTO E L'ADULTERA» DI BRUEGHEL IL VECCHIO
E BRUEGHEL IL GIOVANE

Brueghel il Vecchio realizza questa grisaglia nel 1565. Si rimanda il lettore all'approfondimento estetico-spirituale dedicato all'opera (http://notedipastoralegiovanile.it/index.php?option=com_content&view=article&id=10720:cristo-e-ladultera-3&catid=482:questioni-artistiche). Peter Bruegel il Giovane, figlio del suo omonimo predecessore, realizza (intorno al 1600) una tela molto simile a quella dipinta da suo padre (ispirandosi proprio a essa, rimasta di proprietà di famiglia fino ad allora), ma declinandola in versione policroma.

I DIPINTI DI TINTORETTO

Esponente del rinascimento veneziano, Tintoretto (Venezia, 1519 - 1594) realizza diverse tele sul soggetto di Cristo e l’adultera.

1. Cristo l’adultera di Roma (Galleria Barberini)

 

Collocabile intorno al 1546 c., l’opera fa parte della produzione giovanile di Tintoretto, che sarà poi donata allo stato nel 1902, dopo essere stata proprietà di Vincenzo Zeno e poi entrata a far parte della collezione Chigi, nel 1666. «La scena è ambientata in una sorta di grande loggia con file di colonne ioniche e pavimento a losanghe bicolori, che formano una profonda prospettiva con punto di fuga nel paesaggio sullo sfondo; l'architettura è ispirata alle indicazioni del trattato di Sebastiano Serlio, pubblicato tra Venezia e la Francia a partire dal 1537» [12].
Il pittore cala la narrazione nella Venezia a lui contemporanea: «le vesti all'antica sono attualizzate dai copricapi orientaleggianti, i soldati a destra hanno armature moderne e sia l'acconciatura che l'abito dell'adultera appaiono talmente vicini alla modernità da aver indotto a ipotizzare che egli avesse usato una modella reale» [13]. Cristo sembra indicare con il piede le parole scritte in terra. L’adultera, sorpresa dal gesto (e soprattutto dall’atteggiamento misericordioso di Gesù) spalanca le braccia, mentre gli accusatori cominciano a dileguarsi.

2. Cristo e l’adultera di Amsterdam (Rijksmuseum)

L’opera presenta delle analogie con la precedente, e probabilmente può essere databile nello stesso periodo cronologico. Il punto di fuga è anche qui collocato in fondo allo scorcio paesaggistico che campeggia a destra, ma diversamente dalla tela conservata a Roma, qui parte della scena si svolge all’esterno e la costruzione architettonica che fa da sfondo al “giudizio” di Cristo è meno dettagliata rispetto al quadro della Galleria Barberini. Compaiono anche qui gli apostoli (indicati dall’aureola), ma vengono inseriti alcuni personaggi che paiono estranei al dettato del racconto evangelico. Questo elemento mette in comune questa tela con quella che Tintoretto realizzerà in seguito: il «Cristo e l’adultera» conservato a Dresda.

3. «Cristo e l'adultera» di Dresda

 

La scena si svolge nuovamente (come nella tela romana) all’interno di una loggia. Il punto di fuga è anche qui collocato a destra, rendendo così più ariosa la prospettiva, e dalla tela della Galleria Barberini viene ripresa la collocazione di Gesù seduto su un blocco di marmo. Ricompaiono, come nel quadro conservato ad Amsterdam, alcuni ammalati che implorano la guarigione.
«Figlio di un tintore, il Tintoretto divideva col popolino di Venezia la fede nei miracoli della redenzione e della guarigione. Anche per lui - e lo documentano le sue opere religiose giovanili - Cristo era il medico magico, che salva i lebbrosi, i paralitici, gli appestati» [14]. La compresenza di ammalati nel corpo e nello spirito (non solo la donna lo è, ma anche gli scribi e i farisei che non hanno compreso la misericordia divina) accentua il ruolo di Gesù quale “salvatore”, venuto a guarire l’uomo nella sua totalità. Heppner offre una visione differente di questi personaggi, identificando nel giovane uomo nudo l'amante dell'adultera, trattenuto dalla moglie tradita, mentre l'altro uomo denudato, più anziano, sarebbe il marito dell'adultera stessa [15].

 

IL BASSORILIEVO LIGNEO
DELLA BOTTEGA DI GIOVANNI DA NOLA

Si tratta di un bassorilievo in legno, realizzato dalla Bottega di Giovanni da Nola (Nola, 1488 - Napoli, 1558), noto anche come Giovanni Merliano [16], per la sacrestia della Basilica dell’Annunziata Maggiore di Napoli. Il bassorilievo è di piccole dimensioni (134.0x75.0), viene datato entro la prima metà del Cinquecento, e insieme ad altri 44, va ad arricchire gli armadi lignei della sacrestia. Delle 45 scene, la Bottega di Giovanni da Nola ne realizza 25, intervenendo così nella primissima fare dei lavori per gli armadi in noce intagliato e lumeggiato in oro. La rappresentazione vede i vari personaggi concentrati in uno spazio ristretto, e l'attenzione di tutti (incluso lo spettatore esterno) si focalizza sul suolo, laddove Cristo ha scritto in terra alcune misteriose parole.

I DIPINTI DI CRANACH IL VECCHIO E IL GIOVANE

Pittori e incisori tedeschi, Lucas Cranach il Vecchio ((Kronach, 1472 - Weimar, 16 ottobre 1553) e suo figlio omonimo (Wittenberg, 4 ottobre 1515 - Weimar, 25 gennaio 1586), si dedicano più volte al tema di «Cristo e l'adultera».

Versione di Cranach il Vecchio (1532), Museo di Belle Arti di Budapest

Versione di Cranach il Vecchio (1535 - 1540), Museo delle Belle Arti del Canada

Versione di Cranach il Giovane, 1545-1550 c., Metropolitan di New York

Versione di Cranach il Giovane (dopo il 1532), Ermitage di San Pietroburgo

L'elenco esemplificativo (ma non esaustivo) di immagini, consente di notare il dettaglio tipico di questa scena, tanto nelle opere del padre quanto in quelle del figlio: l'atteggiamento protettivo e rassicurante di Gesù, che tiene per mano o per un braccio la peccatrice.

LA VETRATA DI JAN ROMBOUTS

Datata tra il 1525 e il 1530, la vetrata di Jan Rombouts, artista fiammingo, fa parte di una serie di dodici vetrate che narrano episodi della vita di Cristo. È conservata presso il Metropolitan Museum di New York.

LA TELA DI JACOPO BASSANO

Jacopo dal Ponte, detto Bassano dal nome della città di nascita (Bassano del Grappa, 1510 - 1592), dipinge questa tela nel 1535. Luca Navagero, Podestà di Bassano, ne è il committente, e molto probabilmente il falconiere vestito di nero, sulla destra della tela, è proprio lui, ritratto dal pittore, abile ritrattista. La scena viene inserita in un'architettura cinquecentesca che si apre, sul fondo, su una veduta esterna. Cristo è al centro della tela, unico personaggio in abbigliamento non cinquecentesco. I colori vividi del panneggio verde-azzurro e la posizione china, diversa da quella di tutti gli altri astanti, catturano subito lo sguardo, così come fa la donna, vestita di bianco, con un ricco vestito dalle maniche azzurre. L'opera fa parte di un ciclo, assieme a «I tre franciulli nella fornace ardente» e «Susanna e i vecchioni», anch'essi conservati al Museo. La scelta di questi tre soggetti è riconducibile al luogo cui essi sono destinati in origine: la Sala delle Udienze del Palazzo Pretorio di Bassano, sede dell'amministrazione della giustizia. I tre episodi biblici divengono in tal modo tre simboli di giustizia divina e superiore, e monito al retto esercizio, da parte dei giudici, delle proprie funzioni. Interessante è la presenza, sull'estrema sinistra, di un povero mutilato, che ha un moncherino di legno al posto di una gamba, e si regge grazie all'usilio di un rudimentale bastone di legno. Forse anch'esso diventa un simbolo monitorio, stavolta non per i giudici, ma per tutti gli uomini tenuti a osservare la legge. Nel rinascimento, infatti, la legge della Serenissima Repubblica di Venezia (sotto il cui dominio ricadeva anche Bassano del Grappa), prevedeva varie forme di mutilazione per una serie di delitti non punibili con la pena capitale. Allo stesso tempo, la figura del mutilato può assumere un significato metaforico anche sul piano spirituale, ricollegandosi al dettame evangelico di Gesù, che invita all'ascesi e al controllo dei sensi, per evitare il peccato e guadagnare la vita eterna: «Se la tua mano o il tuo piede ti è motivo di scandalo, taglialo e gettalo via da te. È meglio per te entrare nella vita monco o zoppo, anziché con due mani o due piedi essere gettato nel fuoco eterno» (Mt 18,8).

L'INCISIONE DI DIANA SCULTORI GHISI

L'incisione (che riproduce un dipinto del pittore Giulio Romano) riveste importanza perché a realizzarla è una donna, artista femminile in un contesto storico a predominanza maschile: Diana Scultori Ghisi, figlia di uno scultore e incisore, sorella di un altro incisore. Ha altre due sorelle, ma lei è la sola a intraprendere la carriera artistica. Nata nel 1535, a Mantova, dopo le nozze con l'architetto Francesco da Volterra (noto come Francesco Capriani), nel 1575 si trasferisce a Roma con il marito. Dotata di un ottimo senso degli affari, riesce a ottenere il privilegio papale di firmare e vendere le proprie opere con il proprio nome, passando così alla storia come la prima donna firmataria delle proprie incisioni. L'artista usa i nomi "Diana Mantuana" o "Diana Mantovana" (in riferimento alla città natale), scelta che non solo rende Diana più influente, rimandando alla nobiltà di Mantova e alla tradizione della città nel settore dell'incisione, ma consente anche al marito di avvantaggiarsi di questa fama. Viene in realtà definita "Scultori" dagli storici dell'arte del Novecento, mentre prima era ricordata come "Ghisi" per un errore (che la poneva in collegamento con l'incisore Giorgio Ghisi). Tra le incisioni realizzate, «Cristo e l'adultera», assieme a «Il convito di Psiche», è quella che la rende celebre a Roma. Precisissima nella sua arte, viene menzionata anche nelle vite vasariane.

IL DIPINTO DI AGOSTINO CARRACCI

Il quadro è realizzato tra il 1593 e il 1594, per volere dell'Abate Astorre Sampieri, quale mezzo di autocelebrazione della propria famiglia (che nel 1590 aveva ottenuto il seggio senatorio) e anche a seguito degli importanti incarichi di curia che egli svolge. Destinato a Palazzo Sampieri (Bologna), il dipinto fa parte di un ciclo di tre tele, - affidate a tre Carracci - raffiguranti l'incontro di Cristo con tre donne: la Cananea (opera realizzata da Ludovico), la Samaritana (di Annibale) e l'adultera, per l'appunto, di Agostino Carracci [17]. Le tele dei tre Carracci sono oggi conservate presso la Pinacoteca di Brera,nelle cui sale il «Cristo e l'adultera» è stato riesposto al pubblico nel 2011, a seguito di un importante restauro e dopo ben cinquant'anni di assenza dalle sale museali. Rappresentano un unicum per il modo in cui esse sono state originariamente concepite, quali sovraporta su tramezzi, creando un effetto visivo a cannocchiale. «Per l'importanza delle opere, si è voluto affiancare al restauro una serie di analisi fisiche non distruttive e delle analisi chimiche microinvasive. I risultati ottenuti evidenziano la differenza sostanziale nella tecnica pittorica dei tre Carracci, confermando quanto gli storici dell'arte avevano notato già a livello stilistico; in particolare le opere di Annibale e Agostino, sono una risposta personale alla grande tradizione classica che a partire dal soggiorno romano avrebbe travolto i due artisti, destinati a diventare i grandi campioni del classicismo, considerati a tutti gli effetti continuatori di Raffaello. Cristo e l'adultera oltre ad essere stato l'ultimo dei tre lavori ad essere sottoposto a revisione, era stato in passato il terzo e ultimo della serie dei sovraporta. Infatti, il quadro ospita figure più piccole rispetto agli altri due, per rispettare l'effetto di successione dei piani, e si chiude nel fondale con una serie di strutture architettoniche disposte prospetticamente, sul modello della Scuola di "Atene di Raffaello", di cui ne ripete anche l'impaginazione di tutta la scena. Anche "L'adultera", come "La Samaritana al pozzo" e "Cristo e la Cananea", segue le vicende storiche della collezione della famiglia bolognese che le porta ad entrare a Brera. In questa tela probabilmente, il giovane abate Astorre viene ritratto da Agostino, ed è probabilmente lui il ragazzo raffigurato, seduto in primo piano rivolto verso» l'osservatore «avvolto in un abbagliante mantello arancione. Agostino, il più colto e intellettuale dei tre Carracci, svolge la scena nel tempio, ma contrariamente alla fedeltà al racconto evangelico degli altri due dipinti Sampieri, qui la narrazione pittorica è lontana. In linea con il messaggio teologico dei tre dipinti, Agostino sceglie un altro momento del racconto, quello del perdono: il Cristo tiene il braccio alzato e la mano aperta, quale antica imposizione delle mani in segno di assoluzione» [18].

LA TELA DI PALMA IL GIOVANE

Palma il Giovane (il cui vero nome è Jacopo Nigreti, nato a Venezia nel e ivi morto nel 1628) dipinge la tela nel 1599. Non se ne conosce il committente, ma l'opera è presentata in chiave penitenziale, in accordo alle tesi della controriforma. Stilisticamente vicino alla tradizione pittorica veneziana del passato, in modo particolare alla teatralità e drammaticità di Tintoretto. Dal 1928, la tela è conservata presso Palazzo Bianco, a Genova.

NOTE

[1] (Cremona, 1505 - 1546) figlio del pittore Boccaccio. «il B. fu avviato alla pittura dal padre, e come questi aveva introdotto a Cremona le prime nozioni di Giorgione e Raffaello, così egli fu il primo dei cremonesi a orientarsi verso la pittura parmense volgendosi al Parmigianino e dando l'avvio al manierismo cremonese con gli affreschi della chiesa di S. Sigismondo (1535-37). L'acceso cromatismo della pittura del B. risale a quella inclinazione verso i veneti che era iniziata alla fine del secolo precedente con suo padre, e che in quegli anni faceva capo - per lui - a Tiziano» (Voce Boccacci, Camillo, Sito Internet dell'Enciclopedia Treccani, https://www.treccani.it/enciclopedia/camillo-boccacci_(Dizionario-Biografico)/).

[2] Pierre-Emmanuel Dauzat, L'invenzione di Maria Maddalena, Arkeios, 2001, p. 55.

[3] Pittore di affreschi.

[4] Scheda Cristo e l’Adultera, Sito Internet della Banca Ipermediale delle Vetrate Italiane, all’interno del Sito Internet dell’Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali, https://www.icvbc.cnr.it/bivi/schede/Toscana/Arezzo/6cattedrale.htm

[5] Alessandro Rossi, Cristo e l'adultera, Sito Internet del Convegno Ecclesiale Nazionale di Firenze 2015, https://www.firenze2015.it/cristo-e-ladultera/

[6] Piero Adorno, L’arte italiana, Volume secondo, tomo secondo, Casa Editrice G. D’Anna, 19943 p.852.

[7] Ibidem.

[8] Cfr. Antonio Paolucci, E la firma spuntò sul quadro invenduto. In mostra in Brasile «Cristo e l’adultera» di Lotto restaurato dai Musei Vaticani, in L’Osservatore Romano, 10 luglio 2013. Il testo è disponibile anche on line sul Sito dell’O.R., https://www.osservatoreromano.va/it/news/e-la-firma-spunto-sul-quadro-invenduto

[9] Il significato dei colori nell’abbigliamento medioevale e rinascimentale, Sito Internet dell’Associazione culturale Cultur College, https://www.cultor.org/Colore/MR.html#

[10] Ibidem.

[11] Francesco, Omelia, 27 giugno 2014.

[12] Tintoretto, Cristo e l’adultera, Sito Internet della Galleria Barberini, https://galleriabarberini.beniculturali.it/index.php?it/183/tintoretto-cristo-e-ladultera

[13] Stefano Corti, Giacomo Mandelli, Luigi Seveso, Tintoretto, p. 25, Sito Internet del Collegio Ballerini, https://collegioballerini.it/Resource/TINTORETTO.pdf

[14] CH De Tolnay, L'interpretazione dei cicli pittorici del Tintoretto nella Scuola di San Rocco, "Critica d'arte" 1960, Sito Internet Frammenti d’arte, https://www.frammentiarte.it/dal%20Gotico/Tintoretto%20opere/0%20Tintoretto%20e%20critica%202.htm

[15] Christopher Heppner, The Woman taken in Adultery: An Essay on Blake's "Style of Designing", in Blake. An illustrated quarterly 66, Volume 17, number 2, fall 1983, p. 45, Sito Internet della rivista Blake. An illustrated quarterly, https://bq.blakearchive.org/pdfs/17.2

[16] Scultore e architetto molto attivo soprattutto a Napoli, dove si trasferisce in gioventù. Sulla sua data di nascita vi sono delle incertezze. Il De Dominici la colloca nel 1478, ma la data più accreditata è il 1488, anno indicato per deduzione dal Vasari, e che si accorda meglio con la ricostruzione dell’attività giovanile dell’artista. È curiosa la pluralità di cognomi con i quali l’artista viene ricordato: Merliano è quello utilizzato dagli scrittori d’arte del Settecento, mentre nelle varie fonti viene anche declinato in Meriliano o Mariliano, per assonanza, probabilmente, con la cittadina di Marigliano che si trova nei pressi di Nola e che forse sarebbe stata la vera città natale di Giovanni, mentre Miriliano (Mirilianus) è il cognome con cui Giovanni era solito firmare i documenti.
Il Meriliano apprende l’arte alla scuola di Pietro Belverte, artista bergamasco con cui collabora alla realizzazione della pala d’altare per la Cappella dei Calzolai in San Lorenzo Maggiore (ora nella chiesa dei Santi Crispino e Crispiniano) e del Presepe per la Cappella del Crocifisso in San Domenico Maggiore. Alcuni studiosi continuano a sostenere (interpretando erroneamente le fonti e deducendo inoltre il fatto da alcune assonanze stilistiche con la produzione del Merliano) che, assieme al Belverte, Giovanni da Nola lavora anche al portale dell’Annunziata di Napoli, sebbene la maggior parte della critica abbia screditato questa ipotesi, rileggendo in maniera corretta i vari documenti a disposizione. È probabile che prima del 1511, alla morte del Belverte, Giovanni ne erediti la Bottega, divenendo così autonomo e ottenendo le prime commissioni di un certo rilievo.
La formazione del Merliano si completa tuttavia a Roma, dove l’artista ha modo di ampliare i suoi orizzonti, venendo a contatto diretto con l’arte di Michelangelo. Rientrato a Napoli, Giovanni da Nola è in grado di unire la tradizione quattrocentesca con uno stile innovativo, moderno, e risulta uno degli scultori più richiesti nella città partenopea. Realizza, fra le altre cose, il monumento funebre del viceré Raimondo de Cardona, trasportato poi - pezzo per pezzo - a Cardona, città spagnola che aveva dato i natali all’illustre personaggio. Anche don Pedro de Toledo, altro viceré di Napoli, commissiona al Merliano il proprio monumento funebre, collocato nella chiesa di San Giacomo degli Spagnoli.
Cfr. Voce Marigliano, Giovanni detto Giovanni da Nola, Sito Internet dell’Enciclopedia Treccani, https://www.treccani.it/enciclopedia/marigliano-giovanni-detto-giovanni-da-nola_(Dizionario-Biografico)/; Giovanni Marigliano (Giovanni da Nola), Sito Internet Arte.it, https://www.arte.it/guida-arte/napoli/artista/giovanni-marigliano-detto-giovanni-da-nola-364; Paolo Gallinaro, Giovanni da Nola il grande scultore del Rinascimento napoletano, Sito Internet Il Mediano.it, https://www.ilmediano.it/apz/vs_art.aspx?id=9623

[17] Agostino Carracci (Bologna, 1557 - Pisa, 1602) è il colto e teorico del gruppo dei tre Carracci, costituito dal fratello Annibale e dal cugino Ludovico. I tre fondano a Bologna, intorno al 1585 un'«Accademia naturale e del disegno», nota anche come «Accademia dei Desiderosi» (desiderosi di imparare, sarà quel che dirà lo storico Bellori), ufficialmente denominata «Accademia degli Incamminati». «La notizia di per sé non avrebbe grande importanza. Dalla seconda metà del XV secolo è tutto un fiorire di accademie, circoli culturali che teorizzano sui problemi della letteratura, della filosofia e dell'arte. Ma l'Accademia dei Carracci ha avuto un peso non indifferente nella storia della pittura italiana, avendo creato una corrente artistica. Non sappiamo in realtà quale fosse il programma dei Carracci. Sembra che la loro Accademia fosse una scuola d'arte diversa dalle comuni "botteghe". In queste si imparava attraverso la pratica quotidiana, collaborando insieme al maestro nella realizzazione delle sue opere. Nell'Accademia si dava preminenza al problema culturale in senso umanistico trattando di lettere, di arte, di scienze, senza trascurare però la manualità pittorica, con uno scambio continuo di teoria e di attuazione pratica. Ne nasceva una scuola in senso moderno, una scuola in cui si tentava di dare al pittore, accanto a una professionalità indiscutibile, una cultura di base completa» (Piero Adorno, L'arte italiana, Volume secondo, Tomo secondo, G. D'Anna, 1993, pp. 1048-1049).

[18] Silvia Groppa, Rivive a Brera "Cristo e l'adultera" di Agostino Carracci, Sito Internet del magazine Arte e Arti, https://www.artearti.net/magazine/articolo/rivive-a-brera-cristo-e-ladultera-di-agostino-carracci/

 

BIBILIOGRAFIA DEGLI ALTRI SITI E TESTI CONSULTATI

Catalogo on line, Sito Internet Fondazione Giorgio Cini, https://arte.cini.it/opac.aspx?opac=fondi-fotografici&TBL=OA&ID=364200

Scheda Cristo in gloria tra angeli, i quattro Evangelisti e due monaci gerolomini, scaricabile dal Sito Internet Lombardia Beni Culturali, https://www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede/CR230-00031/

Francesco Abbate, Storia dell'arte nell'Italia meridionale.Il Cinquecento, Donzelli, 2001, p. 116.

La Sacrestia, Sito Internet della Basilica dell'Annunziata Maggiore di Napoli, https://www.annunziatamaggiore.it/index.php?p=storia7_it

Brera, torna "Cristo e l'adultera" di Carracci, Sito Internet del webmagazine di arte e cultura Agorà 3000, https://agorargo.wordpress.com/2011/10/10/brera-torna-cristo-e-ladultera-di-carracci/

Il "Cristo e l'adultera" di Carracci torna a Brera dopo cinquant'anni, Sito Internet di La Repubblica Milano, https://milano.repubblica.it/cronaca/2011/10/06/foto/il_cristo_e_l_adultera_di_carracci_torna_a_brera_dopo_cinquant_anni-22809656/1/

Il restauro di Cristo e l'adultera di Agostino Carracci, Sito Internet dell'Archivio Siti Unesco, https://archivio.rivistasitiunesco.it/articolo.php?id_articolo=1012

I Sampieri, Sito Internet del Parco della Chiusa di Casalecchio di Reno, https://www.parcodellachiusa.it/index.php/storia-del-parco/famiglia-sampieri

Voce Gesù Cristo e l'adultera (Tiziano), Sito Internet dell'Enciclopedia Cathopedia, https://it.cathopedia.org/wiki/Ges%C3%B9_Cristo_e_l'adultera_(Tiziano)

Bible historiée, dite de Pampelune, Sito Internet della Biblioteca comunale di Amiens, https://bibliotheques.amiens.fr/medias/medias.aspx?INSTANCE=EXPLOITATION&PORTAL_ID=portal_model_instance__bible_pampelune.xml

Scheda L'adultera (di Palma il Giovane), Sito Internet dei Musei di Genova, https://www.museidigenova.it/it/content/l%E2%80%99adultera

Scheda Cristo e l'adultera di Jacopo Bassano, Sito Internet dei Musei di Bassano, https://www.museibassano.it/Museo-Civico/Le-collezioni/Jacopo-Dal-Ponte/Cristo-e-l-adultera

Chiara Vanzetto, L'Adultera di Jacopo da Ponte e i suoi enigmi, in Corriere della Sera, 21 gennaio 2016, https://www.corriere.it/arte/capire-un-quadro/notizie/adultera-jacopo-bassano-cristo-capire-un-quadro-95dd80fc-bf9f-11e5-b186-10a49a435f1d.shtml

Voce Il Rinascimento. Societa ed economia - La citta. La vita sociale: CERIMONIE, FESTE, LUSSO, Sito Internet dell'Enciclopedia Treccani, https://www.treccani.it/enciclopedia/il-rinascimento-societa-ed-economia-la-citta-la-vita-sociale-cerimonie-feste-lusso_(Storia-di-Venezia)/

Aertsen, Pieter. Christ and the Adulteress; Biography, Sito Internet Web Gallery of Art, https://www.wga.hu/html_m/a/aertsen/christ_a.html

Stefania Mesce, Donne in arte: dalle botteghe dei padri alle prestigiose Accademie artistiche, in Bollettino Telematico dell'Arte, 8 Giugno 2016, n. 811, https://www.bta.it/txt/a0/08/bta00811.ht

Scheda Diana Scultori, Sito Internet Clara Database of Womens Artists, https://clara.nmwa.org/index.php?g=entity_detail&entity_id=7268

After Niklaus Manuel Deutch, Christ and the woman taken in adultery, in Barbara Butts, Lee Hendrix, Painting on Light: Drawings and Stained Glass in the Age of Dürer and Holbein,The J. Paul Getty Museum in collaboration with The Saint Louis Art Museum, 2000, pp. 270-271