Enzo Natta
(NPG 1973-04-21)
Completiamo, con questo articolo, la parte di documentazione descrittiva sugli atteggiamenti dei giovani nei confronti dell'amore e del matrimonio. In uno dei prossimi numeri riprenderemo l'argomento, con una diagnosi più tecnica, mettendo a disposizione dei lettori i dati di una ricerca empirica, per avere il polso del giovane «medio». La preferenza offerta ai mezzi di comunicazione sociale come specchio di una mentalità diffusa, è motivata dal desiderio di aiutare a leggere il fatto più dal vivo.
Evidentemente il nostro discorso pastorale non termina qui.
La realtà è il punto di partenza imprescindibile per ogni educazione alla fede, rispettosa della metodologia dell'incarnazione.
Ma la realtà ha sempre e comunque bisogno di salvezza: ha bisogno di essere vivificata dall'interno dalla forza sconvolgente della morte e risurrezione di Cristo.
In termini più piani e operativi, salvare e animare dall'interno significa rimboccarci le maniche e accettare il ruolo di testimoni della pasqua, attraverso un preciso impegno educativo.
La redazione sta elaborando una «proposta» pastorale sulla educazione dei giovani all'amore, in coerenza con le scelte programmatiche in cui tenta di qualificarsi. A presto, quindi, i suggerimenti per passare dal qui-ora dei nostri giovani, ad un «dover essere» conseguente alla entusiasmante vocazione a vivere da «figli di Dio» nelle situazioni che formano la trama del quotidiano (cfr. RdC 198).
«Amore e matrimonio sono come le scarpe vecchie» diceva proprio poco tempo fa Jacques Tati con quella fine ironia che gli è propria. «Tutti le disprezzano. Però quando vogliono stare comodi ricorrono a quelle». La battuta è meno paradossale di quanto può sembrare di primo acchito se sul problema dell'amore e del matrimonio intendiamo trarre un giudizio ricavandolo dalle valutazioni che di questo problema ci offre il cinema. Se un comune denominatore può trarsi dalla lunghissima serie di film che descrivono l'atteggiamento delle giovani generazioni nei confronti dell'amore e del matrimonio, questo comune denominatore va rintracciato nella difficoltà del rapporto fra la coppia. Una difficoltà, comunque, che nasce da un senso di maggiore responsabilità e dalla convinzione che amore e matrimonio sono beni non facili da realizzare e troppo importanti per essere sprecati.
Amore difficile in un mondo senza amore
L'amore difficile e la mancanza di amore che uccide l'uomo sono infatti due costanti ricorrenti nelle punte più avanzate del cinema d'autore. Basti pensare ai recentissimi esempi forniti da un film inglese, uno francese e uno italiano: Messia selvaggio di Ken Russell, Le due inglesi di Francois Truffaut e La prima notte di quiete di Valerio Zurlini. In questi film c'è la comune concezione dell'amore come salvezza, dell'amore come vita e dell'amore come ispirazione poetica. Il che non è poco in un mondo dilaniato dal disamore, dall'indifferenza, dall'egoismo, dall'interesse che annullano ogni valore umano. Insomma, Messia selvaggio, Le due inglesi e La prima notte di quiete rappresentano un po' la risposta a quella patina di ostentata sicurezza, di strafottenza, di disprezzo per ogni sentimento e per ogni forma di comunicativa umana, dietro alla quale si celava ancora qualche anno addietro un cinema che intendeva in tal modo reagire a una crisi assai più profonda e che aveva le proprie radici nel malessere generale di una società in preda a una lenta ma violenta trasformazione. E questa crisi è stata soprattutto una crisi conseguente a un processo di identità, alla ricerca della propria autenticità.
Carrellata sulla storia
Indubbiamente la presentazione sullo schermo dei problemi della coppia ha subito uno sviluppo degno di interesse. In un primo tempo, specialmente ai tempi del muto quando le ombre magiche eccitavano l'immaginazione e i sogni dello spettatore, l'amore fu sublimato in una forma romantica che nel mito di Rodolfo Valentino trovò il punto massimo di un fenomeno di infatuazione collettiva. Poi, nella stessa misura in cui il cinema fece i suoi progressi sul piano tecnico, anche la coppia fu rappresentata in modo sempre più realistico. Il protagonista non era più un eroe, la protagonista non era più una «femmina folle» alla von Stroheim, ma entrambi tendevano a identificarsi con la realtà. E la realtà variava da paese a paese. All'America rooseveltiana dell'ottimismo e delle commedie bonarie alla Frank Capra (chi non ricorda Accadde una notte?) faceva purtroppo riscontro la Francia dei «mauvaises garçons» dei film di Renoir e di Carné, che nei tragici destini della coppia anticipavano l'imminente e ancor più tragico destino dell'Europa; all'agghiacciante disfatta di quello che restava della Germania di Weimar, morta assieme al professor Unrat nell'Angelo azzurro di Josef von Sternberg, il cinema di Mussolini opponeva i giovanottelli che il De Sica di Gli uomini che mascalzoni eleggeva a speranze dell'Italietta proletaria e fascista.
Col dopoguerra, la tensione internazionale, il blocco di Berlino, la cortina di ferro e la guerra di Corea inaspriscono i rapporti fra est e ovest portando il mondo sull'orlo di un nuovo abisso. La cultura risente immediatamente questo stato di incertezza e lo trasmette a tutte le sue espressioni, alla filosofia con l'esistenzialismo, alla letteratura con Camus in prima fila, al teatro con Beckett, Ionesco, Gennet, al cinema che nella crisi della coppia (il primo film di Antonioni, Cronaca di un amore, è del 1950) riflette tutta l'angoscia, la paura e l'incertezza del tempo in cui vive. Amare esperienze, tragici ricordi, immagini di morte hanno indurito l'animo umano. L'umano diffida del suo prossimo e all'amore subentra un atteggiamento ostile nei confronti di ogni forma di affetto. È il momento della beat generation» e di un'irrequietezza giovanile che si esprime nell'atto gratuito e nella protesta irrazionale. È il momento della donna-oggetto e del punto massimo di tensione nei rapporti fra la coppia: è il momento di Le beau Serge di Claude Chabrol, del Selvaggio di Lazslo Benedek, di Relazioni pericolose di Roger Vadim, di Fino all'ultimo respiro di Godard. Ma questa profonda lacerazione che oppone l'individuo alla società non può essere avvertita in pieno se non si rapporta all'altra lacerazione che determina il conflitto generazionale all'interno della famiglia.
IL FILONE AMERICANO
Nelle nuove generazioni il rifiuto dell'amore ha la sua origine dal rifiuto della famiglia tradizionalmente intesa. Amore, sentimenti, matrimonio sono i gradini di un'etica borghese che le giovani generazioni respingono come valori espressi da una forma di paternalismo autoritario e di regole convenzionali. Nelle università americane, nei college e nei campus circola lo studio di Herbert Marcuse su L'autorità e la famiglia. Da questo saggio del filosofo tedesco le giovani generazioni americane hanno la conferma che l'ordinamento sociale e familiare è tenuto insieme non dai fattori economici né tantomeno dalla violenza, ma piuttosto dall'apparato culturale inteso come coacervo di abitudini, di costumi, di cultura che forniscono la «colla» atta a tenere unita la famiglia e di conseguenza anche la società. Distruggendo usi, costumi, abitudini e cultura borghese si potrà distruggere perciò anche la società borghese.
Rifiuto per l'autenticità?
E col vento della contestazione soffia anche il vento dell'autenticità, della verifica di infinite teorizzazioni e opposizioni dialettiche.
Nel gran rogo del maggio '68 non tutto si consuma. Le impurità rimangono in mezzo alla cenere finissima e possono essere individuate. Giusta e falsa coscienza possono finalmente essere separate. Le grandi prove, prima soltanto sperimentate col potere dell'immaginazione, ora possono essere verificate nei fatti. E una di queste prove è quella dell'amore di cui le nuove generazioni hanno bisogno forse più di quelle che le hanno precedute. Ma è un amore nuovo, più pulito, più puro, perché scoperto attraverso l'esperienza personale, attraverso un'esigenza autentica. Prendiamo per esempio Il laureato, che di questi film di rottura è un po' l'archetipo. Il suo autore, Mike Nichols, aveva già affrontato il tema della crisi familiare, della sua lacerazione e della sua ricucitura in Chi ha paura di Virginia Woolf? (tratto dalla commedia di Albee), ma nel Laureato lo sviluppa e lo accentua ridimensionando e riconducendo alla realtà quotidiana il «grande rifiuto» di Marcuse.
Il laureato è la sublimazione del «nuovo amore» in contrasto con la vecchia etica borghese (e il ruolo giocato dalla Chiesa cattolica in questo valore attribuito all'amore sganciato da ogni convenzione e da ogni interesse è simboleggiato dalla scena in cui Dustin Hoffman si difende con la croce dall'assalto dei parenti della sposa). In questo film il grande rifiuto di Marcuse si esprime emblematicamente con un rapimento e con una fuga. Fuga dall'ordine familiare e dall'ordine sociale-borghese: fuga che è una sfida, magari senza prospettive e senza speranze, a tutto un mondo codificato, a un sistema con le sue leggi e le sue regole inviolabili. Il finale del Laureato rivive in una dimostrazione a contrariis anche nella conclusione della Ragazza di Tony di Larry Peerce (altro film che ha fornito una chiave sociologica del fenomeno della contestazione): lo stesso grande rifiuto di un'America borghese, ipocrita, perbenista e falsa; le stesse scelte difficili, coraggiose, coscienti; le stesse prospettive incerte, ma se non altro libere e non condizionate da continui compromessi. Mentre nel Laureato i due protagonisti si ritrovano al di sopra di tutte le opposizioni, nel film di Peerce si lasciano. Brenda, la ragazza che sceglie la vecchia famiglia contro quella nuova che avrebbe potuto formare assieme a Tony, che sceglie l'ordine codificato, la tradizione ebraica, la tranquillità economica, il prestigio di classe, la sicurezza, la rispettabilità borghese è la faccia dell'amore così come lo intende la vecchia America puritana, e cioè soprattutto come rispetto dell'autorità paterna. Tony, che rimane solo, col suo rifiuto nei confronti di un'America opulenta, rispettosa della tradizione, ma arida di sentimenti, egoista, cieca, preoccupata soltanto di aumentare il fatturato, è invece la faccia del nuovo amore, un amore che per essere tale deve essere genuino, cosciente, responsabile, ma soprattutto disposto al sacrificio e alle prove difficili.
Il distacco dalla famiglia per cercare altrove l'amore, in nuove esperienze e in nuovi rapporti umani, ricorre come «leit-motiv» in altri film americani del periodo, per esempio in Non torno a casa stasera e in Buttati Bernardo, entrambi diretti da Francis Ford Coppola (il regista del Padrino), rispettivamente viaggio e fuga (il primo di una donna sposata, il secondo di un giovanotto timido e oppresso) verso una meta imprecisa dove il punto d'arrivo è la scoperta di se stessi e dei propri sentimenti, la soluzione dei propri dubbi e delle proprie incertezze. Che poi queste fughe conducano i loro protagonisti in porti sicuri non è detto. Anzi per lo più si risolvono in fallimenti o in tragedie com'è nel caso di Easy Rider, La guerra privata del cittadino Joe e Cinque pezzi facili.
Verso una più riflessa responsabilità
Ma il dato più importante del cinema americano di questi anni è rappresentato dal passaggio dalla fase del rifiuto categorico e irrazionale a quello della riflessione e della responsabilità. Una responsabilità che a livello coniugale si esprime ottimamente in Diario di una casalinga inquieta di Frank Perry, e che a livello non soltanto coniugale ma anche di impegno civile e di umana testimonianza di solidarietà con i più bisognosi trova la sua più genuina espressione nel Padrone di casa di Hal Ashby (in questo film non c'è soltanto il passaggio al «nuovo amore», a un amore che nasce da scelta cosciente e non da convenienza o da abitudini, ma addirittura il passaggio da un tipo di famiglia-società a un'altra). In questi film la responsabilità nasce soprattutto da una rottura (come potrà forse essere per la protagonista del film di Frank Perry, alla cui crisi matrimoniale l'autore non dà una risposta lasciando invece il discorso aperto all'intervento critico di ogni spettatore) ma nasce sempre e comunque da un preciso atto di volontà che esprime una scelta precisa e cosciente (come il contatto di Elgar, il protagonista del film di Hal Ashby, con il mondo dei negri e la sua decisione di staccarsi dalla vecchia famiglia intollerante e razzista per crearsene una nuova in mezzo ad esseri umani assai più autentici e veri anche se con la pelle diversa).
IL CINEMA ITALIANO
Mentre il cinema americano affronta i problemi dell'amore e del matrimonio fra i giovani esprimendoli per lo più come alternativa all'ideologia borghese, come crisi generazionale e conflitto tra padri e figli, il cinema europeo, e quello italiano in particolare, li ha invece inquadrati nella maggior parte dei casi come crisi della coppia che non riesce a trovare un preciso rapporto affettivo. Da una parte stanno quindi film come Due per la strada di Sanley Donen, o come Seme selvaggio di Brian Hutton, Il compromesso di Elia Kazan, dall'altra ci sono invece le opere di Antonioni (da La signora senza camelie a Il grido, da L'avventura all'Eclisse, da Deserto rosso a Zabriskie-point), quelle di Fellini (Otto e mezzo e Giulietta degli spiriti), di Germi vecchia maniera (quello di L'uomo di paglia, di Divorzio all'italiana, di Signore e signori, dell'Immorale), di Marco Ferreri, che convogliano l'asse dei loro interessi sulla coppia, vittima di volta in volta di tutta una serie di condizionamenti esteriori – come l'ambiente, le leggi, le consuetudini – che ne impediscono a loro avviso uno sviluppo naturale e armonico.
Antonioni: l'amore, una cosa impossibile
Ma sono soprattutto Antonioni e Ferreri a toccare con maggiore intensità il tasto della coppia, dell'amore e del matrimonio.
Già Cronaca di un amore è la testimonianza di come fin dal 1950 Antonioni avesse individuato un preciso mondo poetico, quello dell'incomunicabilità, che si manifesta più apertamente nelle classi borghesi. I film di Antonioni analizzano i motivi di una crisi che mette a nudo la silenziosa assuefazione dei protagonisti a un'esistenza naufragata nell'assenza d'amore attraverso le più sottili ricerche di toni, di atmosfere e di assonanze. Nel mondo poetico di Antonioni sembra che all'uomo sia negata ogni possibilità di amore: la vita ha l'aspetto di un gioco inutile, straziante e tragico, mentre l'impossibilità che gli esseri umani hanno di comunicare fra loro porta inesorabilmente all'incertezza, all'angoscia, alla sconfitta, sicché intorno a ogni uomo c'è soltanto la rassegnazione, la sfiducia, la noia, il vuoto e il silenzio dell'anima.
Una visione pessimistica, addirittura tragica della vita, ma indubbiamente sostenuta da una profonda intuizione poetica. È possibile ribellarsi a questa condizione umana? La risposta la troviamo in Blow-up e in Zabriskie-point. La chiave di Blow-up sta nella sequenza finale (la partita a tennis giocata senza palla, nella quale il protagonista si getta dapprima per gioco e poi, via via, immergendovisi fino a esserne coinvolto) che riassume simbolicamente il tema del film: la crisi dell'uomo del nostro tempo, i suoi dubbi, le sue angosce derivanti dall'incapacità di amare (l'amore, sempre in Blow-up, si riduce a un attimo di piacere in un vuoto e freddo esercizio sessuale) diventano una realtà comunemente accettata, una realtà alla quale l'uomo non si ribella più, una realtà che supera quella oggettiva, al punto che basta mimare un gioco per farlo apparire vero, al punto che basta distruggere una prova (la fotografia, unica testimonianza del delitto) per far sì che un fatto reale non sia mai esistito. Zabriskie-point è la dimostrazione a contrariis: la dimostrazione che ogni ribellione è inutile (qui la violenza istituzionalizzata uccide l'amore) e che la sola ribellione possibile è quella che si realizza sul piano onirico. Il dramma dei personaggi di Antonioni è dunque innanzitutto un dramma esistenziale: ricerca di pienezza, di realizzare se stessi, di pace interiore. Ma ogni nuova ricerca genera nuove crisi e da qui l'incomprensione, l'incomunicabilità, la solitudine, l'alienazione, l'angoscia.
Ferreri: l'amore naufraga nel calcolo
Non meno tragico, ma assai più dissacrante per la ferocia mista a humour nero con cui affronta il problema della coppia è Marco Ferreri. I suoi strali e le sue feroci polemiche si indirizzano soltanto apparentemente contro l'istituto familiare, in realtà il loro bersaglio sono il disamore, l'abitudine, l'indifferenza, il calcolo e la convenzione che avviliscono qualsiasi rapporto umano, qualsiasi comunione d'amore, perché avviliscono i sentimenti. Il discorso di Ferreri non è dunque rivolto contro il matrimonio in sé o contro l'amore, ma contro quei disvalori che sono riusciti a corromperli. Per esempio una discutibile educazione religiosa e un'errata interpretazione del vincolo coniugale (L'ape regina); la convenienza e il bisogno che spingono al matrimonio d'interesse (La donna scimmia); la superficialità, l'abitudine, la pianificazione generata dalle stesse scienze moderne che inaridiscono l'amore (Marcia nuziale); la donna intesa come oggetto da una congenita misoginia insita nell'uomo sempre pronto a un fronte di solidarietà virile (L'harem); l'alienazione, i falsi miti del benessere e i condizionamenti della società dei consumi (Dillinger è morto); la follia della guerra atomica (Il seme dell'uomo).
Che ci rimane?
Ma allora, in queste condizioni, in questo «cul de sac» senza vie d'uscita, che cosa si propone all'uomo in alternativa all'amore? L'alternativa è un pansessualismo esasperato, che invece di liberare l'uomo, invece di esorcizzarlo, lo rende ancora più schiavo e preda delle proprie ossessioni e delle proprie nevrosi. La libertà sessuale, invece di portare all'affrancamento di ogni tabù, porta inevitabilmente a un'angoscia e a un pessimismo ancora più profondi, porta all'insoddisfazione, alla paura, al senso del fallimento e dell'impotenza, porta alla morte. E la prova sta proprio in quei film che più di ogni altro si sono fatti portavoce della socializzazione della sfera sessuale, nei film di Pasolini per intenderci, Decameron e I racconti di Canterbury, e di Bertolucci, L'ultimo tango a Parigi. In tutti questi film la mancanza d'amore e la frenesia del sesso non hanno altra soluzione che la morte. E nell'Ultimo tango a Parigi è proprio il sesso, eros senz'anima e senza nome, a uccidere l'amore.
Se è vero che l'amore è vita e la vita è amore, l'insofferenza nei confronti dei sentimenti produce inevitabilmente un'insofferenza nei confronti dell'esistenza. E così il cerchio si chiude, la dimostrazione del teorema si completa.
L'AMORE BISOGNA VOLERLO...
Il problema della coppia, il problema delle nuove generazioni di fronte all'amore e al matrimonio, è racchiuso tutto in questi termini. Secondo la definizione di uno psichiatra americano, oggi un nuovo puritanesimo si è sostituito a quello tradizionale. Il vecchio puritanesimo cercava l'amore senza il sesso, quello nuovo cerca il sesso senza l'amore. Sullo schermo la coppia sposata non si sottrae a questo meccanismo: le crisi esistenziali nascondono insoddisfazione sessuale e viceversa. Una donna sposata di Godard, ma ancora di più La notte e Deserto rosso di Antonioni, lo dimostrano (senza parlare di tutti i film consumistici che con la delicatezza dell'elefante e con la sensibilità del rinoceronte hanno toccato, magari inconsapevolmente, lo stesso tema). Nell'amore ciascuno dei partner è un fine per se stesso e per l'altro, nel sesso al contrario ciascuno dei due non è che un mezzo.
Nel sesso manca ogni forma di comunicativa, ed è per questo che il cinema degli anni '60 ruota attorno al problema dell'incomunicabilità. Il sesso è facile, l'amore è difficile, e il cinema raffigurando sullo schermo i problemi dei giovani di fronte all'amore e al matrimonio non può non verificare questa realtà. Il sesso è sempre disponibile, l'amore invece bisogna cercarlo e, quel che è più raro ancora, bisogna trovarlo.
L'amore è raro nella vita di tutti i giorni e di conseguenza è raro anche sullo schermo. Ecco perché rimane il più inquietante interrogativo capace di tormentare con la stessa intensità e con gli stessi sintomi autori così diversi fra loro per stile e interessi. A un certo punto nel film Una donna sposata la protagonista si trova a dover affrontare questo intimo problema: sesso o amore? Godard non dà alcuna risposta all'interrogativo della donna, lasciando allo spettatore la libertà di decidere per suo conto. Lo stesso fa Bergman nell'Adultera, quando nel finale non scioglie il dubbio che travaglia il personaggio di Karin, e cioè se scegliere la via del cuore seguendo l'amante oppure il dovere amaro vivendo accanto al marito un amore che non ha mai effettivamente materializzato.
Entrambi questi dilemmi hanno la loro comune matrice nel fatto che la società contemporanea considera sempre più la donna come un oggetto, come una mercanzia che la civiltà dei consumi mette sullo stesso piano del frigorifero o della lavastoviglie. La donna è sempre più una bambola e sempre meno un essere umano rivalutato nella sua condizione di sposa, di madre, di compagna. Oggetto di consumo e basta.
Bastano i «buoni sentimenti»?
Da qui, a lungo andare, la reazione del cinema neoromantico, dei Love story e Anonimo veneziano per intenderci, la riscossa dei buoni sentimenti. Ma non sempre i buoni sentimenti riescono a mettersi al di sopra di ogni sospetto. I buoni sentimenti infatti non si improvvisano, non si fabbricano a tavolino perché il pubblico è stanco di erotismo e di alcove. I buoni sentimenti sono lo specchio dell'anima, sono l'espressione articolata di una coscienza genuina tutt'altro che disponibile al compromesso. L'onestà nasce soprattutto dall'autenticità: per questo è naturale diffidare di tutto ciò che sa di imitazione, di tutto ciò che si autoincensa, di tutto ciò che denuncia apertamente il vezzo di una moda e il suo tentativo di sfruttamento. I buoni sentimenti, l'amore coniugale, la donazione di sé agli altri, il desiderio dell'autenticità, la riscoperta dei valori spirituali dell'uomo rappresentano senza dubbio un'ancora di salvezza per molte coppie disorientate e inquiete, ma non serviranno a niente se non saranno il frutto di un'esigenza personale e l'espressione di una vera purezza di cuore.
La riscoperta dell'autenticità
Questo non significa necessariamente che tutti i film neoromantici vadano messi sulla stessa barca e trattati alla stessa stregua. Ogni film è un mondo a sé, un'espressione autonoma, e come tale va trattato. Così in questo filone ci sono film autentici e film inautentici. Se Love story è il campione della seconda categoria, film come L'invitata di Vittorio De Seta, Tempo di vivere di Bernard Paul, Domicil conjugal di Francois Truffaut (apparso in Italia con l'orrendo titolo Non drammatizziamo... è solo questione di corna), L'amante di Claude Sautet, No no no con tua madre non ci sto di Pierre Etaix, La moglie nuova di Michel Worms (anche qui traduzioni alterate, ché nell'originale i titoli erano nell'ordine Les choses de la vie, Le grand amour, La modification) sono invece, anche se in misura diversa, la testimonianza di una sincera riscoperta dei valori della famiglia, dell'amore coniugale, della comunione spirituale fra i coniugi, dell'illusorietà del divorzio e di altre ingannevoli libertà sentimentali.
Tutti questi film (e ovviamente l'elenco è incompleto) tendono a verificare attraverso vicende create appositamente per lo schermo una situazione (quella appunto della riscoperta dei sentimenti e del valore del matrimonio) che trae il suo riflesso più ampio da una realtà umana e sociale che va sempre più allargandosi. E questa realtà è indicata in un progressivo ritorno a certi valori tradizionali che ancora qualche anno fa il cinema considerava legami insopportabili e limitazioni alla libertà dell'uomo, ma che in seguito ha potuto apprezzare costatando l'aridità di una vita vuota e il malessere che consegue a una concezione dell'esistenza basata sull'assenza di ogni regola morale. Oggi un certo cinema ha ritrovato il senso dei rapporti umani veri, profondi, completi, ha riscoperto il significato della comunione d'amore e di spirito. Questo cinema non ha soltanto riferito degli umori dell'uomo della strada, dell'uomo medio, ma ha espresso soprattutto una condizione sempre più diffusa che è anche una scelta morale, e cioè la convinzione che la riscoperta e l'affermazione dei valori tradizionali non sia affatto un fardello e un condizionamento per l'uomo del nostro tempo, ma la sicurezza e la risposta che in ogni momento egli può trovare alle sue inquietudini, ai suoi smarrimenti e alle sue crisi.
